Zhrnutie a otázky k testu Zostavil. Predohry od Chopina. Zo starých poznámok – in_es – LiveJournal Chopinova predohra v e moll histórii stvorenia

V žánri predohry sa akoby v centre pozornosti koncentrujú znaky improvizačnej hudobnej výpovede. Funkcia predohry je úvodná, navodenie emocionálneho stavu pomocou určitého druhu pohybu. Predohra sa vyznačuje textúrno-figuratívnou tematikou, jednotným intonačným materiálom, doplneným o ďalšiu charakteristickú črtu - útržkovitosť, podfarbenie (vzhľadom na to, že predohra je úvodom k niečomu). V romantických a neskorších prelúdiách je útržkovitosť interpretovaná širšie, ako zvýšená „gravitácia do kontextu“ (v terminológii V. Meduševského), ktorá má za následok známu tradíciu komponovania cyklov prelúdií. Romantické a postromantické prelúdiá predstavujú, samozrejme, nový typ žánru (v porovnaní s barokovými (Bachovými) predohrami). Už u Chopina sa interpretácia predohry ako samostatnej lyrickej miniatúry dostáva do konfliktu s pôvodnou kvalitou byť úvodom k niečomu. Zdržanlivé či vznešené afekty sú nahradené búrlivými alebo intímne nežnými výlevmi, vzniká túžba zachytiť živý obraz (v intímnejšom zmysle), a preto sa tematický charakter predohry koncentruje, pohlcuje prvky iných žánrov: Chopinov pochod, mazurka. , chorál, operná kantiléna. V drvivej väčšine prípadov sú postavené na jedinom intonačnom materiáli a vyjadrujú rovnakú náladu. Načrtnutosť je v neskorších predohrách potvrdená aforizmom, ktorý prevláda u väčšiny autorov, a niekedy priam podceňovaním. Predohra nám z času na čas pripomína samu seba. Chopin tak rámcuje svoj cyklus prelúdiami C dur a cis mol, čím jemne obnovuje proces improvizácie. Využíva aj princíp striedania kantilény či figuratívno-charakterových hier s vlastnými prelúdiami, pričom nikdy neuvedie viac ako dve predohry iného žánru za sebou.

Chopin napísal 25 prelúdií - 24 prelúdií op.28 a ďalšiu op.45.

Prelúdiá op.28 vznikali v rokoch 1836 až 1839 v Paríži. V roku 1838 sa Chopin stretol so slávnym francúzskym spisovateľom Georgesom Sandom (Aurore Dudevant). Jej osobnosť a okruh jej známych (bola jednou z najmúdrejších ľudí svojej doby, priateľkou Balzaca, Heineho, Delacroixa, Musseta, mentorkou, dalo by sa povedať, duchovnou matkou Gustava Flauberta, ktorý bol na nej vychovaný listy a nesmierne si ju vážili) - tvoriví, mysliaci ľudia z Paríža, moderný svet myšlienok, ktoré vyjadrili - to všetko spôsobilo Chopinov veľký intelektuálny a duchovný rast. Všetky Chopinove „vrcholné“ diela vznikli v rokoch 1838 až 1847, pričom preklenuli obdobie intimity medzi Chopinom a George Sandovou.

Prelúdium e mol svojou tonalitou, melodickým hlasom, klesajúcimi chromatizmami v spodných hlasoch a odmeraným rytmickým pohybom (ôsmičkové tóny v pomalom tempe) pripomína Crucifixus („Ukrižovaný“) z omše J.S. Bach h mol. Od Bacha – a smútočná expresivita klesajúcej druhej (a tretej) intonácie, ktorá je základom predohry.

Študenti F. Chopina W. von Lenz a pani Kalerzhi vo svojich memoároch poukazujú na autorovu programovú interpretáciu tohto diela a nazývajú ho „Asfyxiou“. A. Cortot dáva predohre nasledovný „program“: „Na hrobe“; na konci, „po krátkom a zlovestnom tichu sa zdá, že tri pomalé, tupé akordy označujú večnosť na prahu otvoreného hrobu“. M. Yudina nazýva predohru „At the Grave“.

Komplex výrazových prostriedkov predohry využil Chopin vo svojom neskoršom diele – v romanci „Melódia“ op. 74 č. 9. Slová románu sú príznačné: "zázrak sa nestane. Nebudú mať dosť síl na dosiahnutie cieľa. A ľudia navždy zabudnú na svoje hroby, dokonca aj na hroby."

Dve vety Chopinovej predohry 12 + 13 taktov, vrcholiace v druhej vete, sa spájajú v období prestavby.

Aj ôsme tóny v pomalom tempe vyvolávajú asociáciu s pomaly plynúcim časom (úder hodinového kyvadla), opakujúce sa akordy v sprievode dodávajú času „zamrznutie“, chromaticky klesajúce hlasy „zobrazujú“ únik energie, vitalitu, oneskorenia v harmónii a milostné tóny v melódii znejú ako utrápené vzlyky. V takte 9, 12, 16-17-18 sú počuť „recitatíva“ - výkriky zúfalstva. Pred poslednými dvoma taktmi sa čas úplne zastaví. Koniec predohry - posledné tri „suché“ akordy – dominanta s oneskorením, dominanta a tónika, akoby posledné „Amen“ nad hrobom.

Chopinove predohry priniesli svetu nové kreatívne riešenie problému tohto žánru. V hudbe predklasického obdobia sa prelúdiám pripisovala skromná úloha ako úvod k tomu, čo tvorilo hlavnú podstatu: predohra na organe pred spevom chorálu, predohra fúgy, predohra k suite, predohra na organe pred spevom chorálu, predohra k suite, predohra na predklasiku. sonáta. Pravda, v Bachových najpolyfónnejších cykloch význam obsahu a intenzity vývoja v predohre natoľko vzrástol, že to vyvážili fúgou. To ale zastavuje ďalší rast žánru.

Chopin, ktorý oživil predohru nového života, radikálne zmenil svoj účel a účel. Pre romantického umelca mala najväčšiu príťažlivosť improvizácia a miniaturizmus - najpodstatnejšie znaky predohry. V predohre sa forma rodí v dynamike samotného tvorivého procesu, keď architektonika diela rastie súčasne s prúdom hudobného myslenia. Improvizácia oslobodila ľudí od obmedzujúcich väzieb, ktoré si vyžadovala „danosť“ formy a miniaturizmus zvlášť prospieval úprimnosti lyrického prejavu – nevyhnutnej potrebe človeka v 19. storočí.

V Chopinových prelúdiách dostalo umenie miniatúry, teda schopnosť krátko povedať niečo veľké a dôležité, svoj najdokonalejší výraz.

Každá predohra je uceleným dielom a vo všeobecnosti je týchto dvadsaťštyri predohier ako zbierka krátkych hudobných nahrávok odrážajúcich vnútorný svet umelca, jeho myšlienky, sny a nálady.

V kontrastnom striedaní prechádzajú známe a stále nové Chopinove obrazy: smútočne lyrické, elegantne ladné, presiaknuté občianskym pátosom a tragikou, romanticky vášnivé, impulzívne.

„Chopin,“ napísal B.V. Asafiev, „vytvoril svoje skvelé predohry – 24 krátkych slová, v ktorom sa jeho srdce trápi, chveje sa, trpí, je rozhorčené, zdesené, chradne, prepychuje, chradne, stoná, je osvetlené nádejou, raduje sa z náklonnosti, teší sa, znovu smúti, láme sa a znova trpí, mrzne a chladne od strachu. , znecitlivie uprostred kvílenia jesenných vrtochov, aby ste o pár chvíľ opäť mohli dôverovať slnečným lúčom a rozkvitnúť vo zvukoch jarného pastierstva.“

Novosť emocionálneho obsahu, ostrosť figurálnych kontrastov a nevyčerpateľnosť ich variantných reprodukcií obsahuje hlboko vitálnu podstatu týchto miniatúr.

Rozmanitosť foriem Chopinových prelúdií je rovnako veľká ako pestrosť ich hudobného a poetického obsahu. Prevahu dobovej formy v predohrách zrejme diktuje jej lakonickosť, stručnosť, najvhodnejšia na sprostredkovanie instantnosti jedného lyrického stavu. Potreba naplno sa prejaviť v medziach malej miniatúry však určuje rôznorodosť štruktúry obdobia, zložitosť jej štruktúry. Množstvo variácií a variácií obdobia v predohrách je dôkazom dynamiky a elasticity Chopinových malých foriem, absolútneho splynutia formy s vývojom hudobného obrazu. Spoločným znakom týchto miniatúr je výnimočná intenzita vývoja a živosť dramatických vrcholov.

V mnohých miniatúrach lyricko-dramatického charakteru s rýchlym, intenzívnym vývojom sa vrchol často odsúva až na samotný koniec diela a dopadajúc na jeho posledné takty umocňuje pocit katastrofy, dramatického zrútenia. Taký je charakter vrcholov v predohrách f mol (č. 20), g mol (č. 22), mol (č. 24). V predohrách v C-dur (č. 1), fis-moll (č. 8) alebo gis-moll (č. 12) nasleduje vyvrcholenie záverečná konštrukcia, ktorej účelom je zmierniť silu vzrušenia. a uhasiť emocionálny výbuch.

Sú tu predohry, ktoré idú jedným dychom, s jediným zvukovým prúdom, ktorý transformuje známe štruktúry. Existujú predohry, v ktorých komplexný vývoj hudobného obrazu znamená výrazný nárast rozsahu, a sú tu extrémne stlačené, prísne lakonické. Ale akákoľvek predohra – krátka dvojradová alebo predĺžená – predstavuje úplne nezávislú hru, ktorá si nevyžaduje pokračovanie ani ďalší rozvoj. Niekdajší Chopinov tradičný úvod tak prerastá do samostatného žánru s vlastnými vzormi a špecifickosťou.

Najväčší skladatelia 19. a 20. storočia sa priklonili k žánru predohry, ktorý oživil Chopin: Rachmaninov a Lyadov, Skrjabin a Debussy.

Viac ako sto rokov delí Chopinove predohry od Bachovho Dobre temperovaného klavíra; avšak práve Bachove zbierky sa ukázali byť zdrojom Chopinovho cyklu. V kompozičnom riešení, v premyslenosti samotného systému výstavby cyklu je niečo spoločné.

Chopinových dvadsaťštyri prelúdií, podobne ako Bachove prelúdiá a fúgy, pokrýva celý rozsah durových a molových tónin. Ale na rozdiel od „dobre temperovaného klavíra“ Chopin svoje predohry aranžuje nie v chromatickom slede, ale v kruhu kvint, počnúc C-dur (ako Bach) a paralelnou moll a po prechode cez kruh ostrých kláves. , potom prejde k plochým, pričom celý rad prelúdií F dur a d mol dopĺňa.

Kontrast – jeden z prvkov, ktorý drží Bachovu predohru a fúgu pohromade – plní u Chopina primárne funkcie. Bach, spájajúc predohru a fúgu so spoločnou tonalitou, postavil do protikladu improvizačný charakter predohry s konštruktívnou prísnosťou fúgy. U Chopina celý cyklus pozostáva len z prelúdií a princíp ich postupnosti a kombinovania - kontrast obrazov - prehlbuje modovo-tónový kontrast.

Niekedy preludia tvoria malé skupiny spojené líniou obrazného vývoja. Najčastejšie Chopin vykonáva párové zoskupenie, určené vnútornými spojeniami dur a paralelnej moll. Režimovo-tónový kontrast zároveň podnecuje kontrast ľahkých textov veľkých predohier s ponurými až tragickými molovými. Tento kontrast je umocnený tempovými kontrastmi, ktoré sa často menia počas celého cyklu.

Predohra C dur(č. 1) ako intrade, úvod otvára celú sériu. Inšpirácia mladistvou vášňou a lyrickým nadšením dynamizujú túto prvú hru cyklu do extrému. Pri všetkej stručnosti bol potrebný komplexný súbor výrazových prostriedkov na vyjadrenie emocionálneho bohatstva obrazu.

Zdá sa, že vlastnosti určitých výrazových prostriedkov sústreďujú ich najpodstatnejšie črty. Predovšetkým je to druhá intonácia zadržania, ku ktorej sa volanie rýchlo posúva v širokých intervaloch:

Tento druh zdržania, ako aj príťažlivé frázy v hudbe romantikov slúžia na vyjadrenie pocitu túžby a lyrického impulzu. V rôznych kontextoch a zvukových kombináciách prenikajú látkou mnohých diel Liszta, Wagnera, Skrjabina.

Nemenej výrazná je aj metrorytmická štruktúra predohry C dur. Pauzy, ktoré padajú rovnomerne na začiatku každého taktu a odstraňujú jeho silný takt, tvoria niečo ako takt, čím sa zvyšuje tendencia k rytmickému zdôrazňovaniu slabého taktu. Rovnaká pauza skracuje dych melodického hlasu, dodáva mu trému a let.

Ako mnohé prelúdiá v tomto cykle, aj C dur má dobovú podobu, ktorú Chopin etabloval ako novú samostatnú formu inštrumentálnej miniatúry. V tejto predohre sa obdobie skladá z troch viet. Prvá veta je úvodná prezentácia materiálu, druhá je jeho vývoj a tretia je záverečná, záverečná veta. Ale vnútorná dynamika obrazu sa prejavuje v nepretržitom pohybe samotnej formy: druhá veta je výrazne rozšírená (šestnásť taktov namiesto ôsmich); štrukturálna a rytmická fragmentácia, vzostupné sekvencie vytvárajú silné emocionálne budovanie, rýchly pokrok smerom k vyvrcholeniu.

Vrchol je zdôraznený kontrastom okamžitého úpadku (general diminuendo) a rýchleho prechodu k finálnej výstavbe. Ľahké rytmické pohupovanie v tonickom organovom bode, mäkkosť plagových zákrut v kadencii na rozplývajúcom sa zvukovom pozadí prináša upokojenie a „rozpustenie“ pocitov.

Predohra maloletá(č. 2) svojou ťažkou koncentráciou kontrastuje s nadšením, lyrickým vzrušením predohry C dur. Merané, rovnomerné zvuky basových hlasov sú počuť pochmúrne a matne, ako vzdialený poplašný zvon. Jadrom ich komplexne prepletených línií sú stonavé intonácie. Vzhľad melódie, ktorá svojou tvrdosťou a nehybnosťou pripomína stredoveké chorály, ešte viac umocňuje tísnivú atmosféru nastolenú už od prvých úvodných taktov. Trikrát realizovaná melódia obsahuje zložitú kombináciu rôznych melodických obrazov: tu je motív otázky charakteristický pre romantickú filozofickú lyriku a pateticko-oratorická bodkovaná rytmická figúra, charakteristický znak pohrebných pochodov a pohrebných sprievodov:

Do tejto melódie sa ako výrečný detail vkliní krátky graciózny tón. Na chvíľu oneskoruje a tým akoby „poľudšťuje“ zvuk s tým spojenej padavej intonácie.

V detaile je zvláštna expresivita predohry daná rozporom medzi intenzívnou chromatizáciou štipľavých disonantných basových hlasov a rezervovanou diatonickosťou melódie, kontrastom rytmickej zložitosti melodickej siluety so smrteľným obmedzením ostinata. BAS.

Predohra G dur(č. 3) je v kontrastnom vzťahu s predchádzajúcimi a nasledujúcimi. Utkaný z najlepších poetických vízií, možno inšpirovaný voňavou krásou prírody, vyžaruje zvláštne čaro.

Ladná pohyblivosť a hravé a rozmarné krivky dizajnu, rýchlosť a plynulosť zvukovej hry vytvárajú vzdušné, zdanlivo plynulé pozadie. Riedkosť celej textúry ďalej prispieva k transparentnej čistote farby:

Samotný melodický obraz je originálny: ozveny lyricky vášnivých melódií sú v ňom sotva badateľné (výraznejšie v druhej vete) s charakteristickým melodicko-rytmickým obratom blízkym španielsko-talianskej melódii a v „sláčikovom“ timbre arpeggiovaných akordov jeden počuť vzdialené ozveny gitarového sprievodu:

Ale tieto iba načrtnuté obrázky piesní ľahko uniknú vo všeobecnom pohybe záverečných fráz.

Predohra e-moll(č. 4) patrí k stránkam Chopinovej najsmutnejšej a najprudšie emotívnej hudby. Obraz utrpenia sa tu objavuje vo zvlášť vznešenom a zovšeobecnenom výraze. S podobnými javmi v hudbe J. S. Bacha mimovoľne vznikajú analógie. Ak porovnáme predohru e-moll s krížom z Bachovej omše b-mol, nie je ťažké objaviť mnohé podobnosti. Bach, ktorý stelesňuje tragický obraz Crucifixa, vyberá niektoré expresívne prostriedky známe starovekému žánru saraband s jeho smutnými a smutnými obrazmi. Odraz čŕt tohto žánru, mimoriadne individuálny, sa nachádza aj v Chopinovej predohre.

Tmavo zamrznutý, chromaticky sa plaziaci ostinátny bas tvorí pozadie oboch diel. Možno tiež predpokladať, že nie náhodou bola predohra napísaná v rovnakej tónine e-mollu ako Cricifixus, ako aj intonačná podobnosť ich melodických hlasov. Od Bacha pochádza žalostná expresivita klesajúcich druhých intonácií, ktoré tvoria melodický základ predohry a mimoriadne sa rozšírili v hudbe romantikov:

Samozrejme, predohra e-moll nie je spomienkou a najmä nie je oživením Bachových obrazov. Samotná štruktúra pocitov v predohre, jej zvýšená expresivita, otvorenosť lyrickej výpovede, presýtená melanchóliou a zúfalstvom, sú vlastné mentálnej výbave človeka inej doby – umelca 19. storočia.

Napriek tomu, že každá miniatúra cyklu je nezávislá, úplne úplná a dá sa od seba ľahko oddeliť, v niektorých prípadoch sa skrýva skrytý význam, samotná podstata hry hlbšie, presnejšie porovnávaním s inými, napr. ako, Predohra A dur.

To, že predohra A dur má blízko k mazurke, si nevyžaduje špeciálne dokazovanie – najneskúsenejší poslucháč to okamžite pocíti. Ale vzhľad mazurka v sérii hier, z ktorých väčšina nemá spojenie s tanečnými žánrami, nemôže byť svojvoľný, najmä preto, že mazurka pre Chopina bola symbolom vlasti.

Preto sa podtext tejto predohry, jej skutočný obsah, odkrýva až v kombinácii s predchádzajúcimi a nasledujúcimi.

Vnútorne psychologicky pripravuje A-double predohru predohra h-moll. Je elegická a smutne namyslená. Melódia, umiestnená v registroch violončela, s hustým bohatým timbrom a textúrou pripomína cis-moll etudu op. 25. Rytmický sprievod, jednotný vo svojej „monotónnosti“, umocňuje melancholickú náladu, no zároveň kontrastuje s hlbokým dýchaním lyrickej melódie a jej expresívnymi intonáciami:

Postupne napätie melódie ustupuje, ale sprievodné hlasy sa vynárajú zreteľnejšie a v záverečnej fráze sa posúva emocionálny dôraz: pozornosť púta opakovane opakovaná piata hláska tónickej harmónie; znie aj vtedy, keď je melódia úplne tichá. Melodická poloha piatej hlásky, ktorá končí predohru, v tomto prípade vnáša istú nestálosť a neúplnosť a zmysluplnosť prestávok zvyšuje pocit podfarbenia. V tomto momente, v nastávajúcom tichu, ako sen, vzniká sen z krásneho vzdialeného obrazu vlasti - znie mazurka.

Za vonkajšou jednoduchosťou a umelosťou predohry A dur sa skrýva najhlbšia premyslenosť všetkých detailov a najmenších detailov. S vynikajúcou presnosťou a filigránskym zdobením premenil Chopin túto miniatúrnu improvizáciu na umelecký šperk. Sotva postrehnuteľné posuny a modifikácie v metrorytmickom mazurkovom vzorci, „prekvapenie“ nádherných harmonických ťahov prelínajúcich sa tonicko-dominantnou harmóniou, pôvab melodického vzoru a jeho jednotlivých obratov, ako aj množstvo ďalších, málo nápadných dotykov. , dajte zvuku tejto predohry úžasnú ľahkosť, „beztiažnosť“ (Odporúčame, aby ste sa oboznámili s podrobným rozborom predohry A dur v knihe L. Mazela „Štruktúra hudobných diel“ (M., 1960, s. 151 – 157). S autorovou prirodzenou zručnosťou v teoretickej analýze, odhaľuje „voľným“ okom neviditeľné „tajomstvá“ „Chopinove písmo, ktoré v tejto predohre určuje zvláštnu transparentnosť a sofistikovanosť jeho zvuku.):

Najsilnejší kontrast k mazurke je predohra fis-moll:

Pocity zmietané búrkou, duševným nepokojom, vzrušením – nie sú spôsobené blikajúcou víziou vlasti?! Keď prenikneme do sveta Chopinových pocitov a obrazov, vediac o nehynúcej túžbe po vlasti v ňom, ktorú vylial v mnohých dielach, môžeme predpokladať, že nielen vzhľad mazurky, ale aj jej „prostredie“, sekvencia a spojenie všetkých troch prelúdií, teda dramaturgiu tohto súboru hier naznačuje už samotný umelecký koncept. Vnútornú líniu dramatického vývoja tu určujú zmeny a prechody nálad, ktoré sú pre Chopina prirodzené: od elegického smútku (predohra h mol) k svetlým spomienkam (predohra A dur), spôsobujúce neznesiteľnú bolesť a úzkosť, ktoré prestupujú fis. -moll predohra.

Popri skladbách, ktoré sú tak či onak vzájomne prepojené, tvoriace v rámci veľkého cyklu jedinečné malé cykly, je tu viacero prelúdií, ktoré sa vzhľadom na rozsah a rozšírenú formu dajú prezentovať ako samostatné samostatné klavírne miniatúry, napr. predohry Des-dur (č. 15) a d- moll (č. 24).

Predohra Des dur jediný staval na vývoji takých kontrastných obrazov: svetla, so široko plynúcou lyrickou melódiou v krajných častiach a pochmúrnou a pochmúrnou v strednej časti.

Charakterom obrazov, ich kontrastmi a kombináciami, metódami prezentácie a vývoja je predohra Des-dur blízka žánru nokturno:

Nastupujúce tiene, ktoré sa niekedy tvoria v strede prvej časti (prechod do molovej dominanty s VI zníženým krokom v melódii alebo odchýlkou v h mol), výrazne neovplyvňujú celkové zafarbenie svetla prvej časti (predohra je napísaná v zložitom trojdielnom tvare).

Organový bod na zvuku je pozoruhodný svojou osobitnou expresivitou ako = gis, ktorá prechádza celou predohrou. Orgánový bod spája materiál rôzneho obsahu, ale v závislosti od neho sám mení svoje výrazové funkcie.

Blikajúci zvuk ako, prenikajúce cez harmonické pozadie, dodáva svetlému sfarbeniu odtieň jemného smútku. Ten istý izolovaný zvuk ako, pokračujúc v „ťukaní“ pomaly a potichu, keďže spojovacia intonácia spája obe časti predohry. Potom prostredníctvom enharmonickej náhrady ( ako = gis) nebadateľne sa „vkráda“ do stredného partu a prenáša sa do vrchného hlasu ako organový bod na kvinte molovej stupnice (cis-moll).

Spýtavá intonácia, ktorú tu po prvý raz počuť na dominantnom septimovom akorde pozastavenom bez dovolenia, nás núti byť ostražití.

Už od prvého taktu strednej časti upúta pozornosť objavenie sa nového hudobného obrazu, príznačného pre temnú romantickú fantasy. Blízkosť k zborovej štruktúre cítiť v asketickej prísnosti dvojhlasného prednesu témy, v pravidelnosti pomalých ťahov basových hlasov, ktoré ju vedú. Spev tohto zvláštneho mužského zboru sa buď približuje, alebo vzďaľuje a dodáva mu prvok tajomna a nevšednosti:

Výtvarný význam a výrazové pôsobenie organového bodu sa dramaticky mení. Presunutím témy do nižších registrov organ ukazuje ďalej gis znie silnejšie, jasnejšie. V kombinácii s vytrvalým rytmom sa javí ako stelesnenie niečoho nevyhnutného a hrozivého. Fantastický obraz dopĺňajú silné nárasty zvuku s náhlymi poklesmi.

„Ľudské“ intonácie zdržanlivosti vtrúsené do zvukovej tkaniny poslednej konštrukcie strednej časti postupne pripravujú priezračnosť lyrickej atmosféry napĺňajúcej reprízu. Zmenšené rozmery reprízy sú kompenzované stabilitou hlavného módu a pokojom, ktorý prináša.

Predohra d mol(č. 24) vznikla v tom istom roku 1831 ako etuda c mol op. 10. Obe diela vznikli ako impulzívna tvorivá reakcia na udalosti odohrávajúce sa v Poľsku. Ich pátos spočíva v zúrivosti hnevu a hrdinskom pudu.

Tematický materiál predohry je lakonický a prísny. Dramatický prednes melódie vyrastá z úvodných triádových ťahov v ľavej časti:

V týchto ťahoch, ako stelesnení hrdinského princípu, sú originálnym spôsobom realizované fanfárové obraty.

Už v krátkom dvojtaktovom úvode, v širokom zvukovom zábere, v ašpirácii pohybu je neodmysliteľná výbušnosť, dynamika Beethovenovej sily a rozsahu.

Melodizovaný bas, jeho rytmus, textúra a charakter pohybu zostávajú nezmenené počas celej predohry. Zároveň je samotná melódia, aj keď sa opakuje, obohatená o výrazné detaily (krátky ladný tón, tril), jej rozsah sa postupne rozširuje a s narastajúcou ostrosťou zaznieva off-beat figúrka opierajúca sa o dot nasledujúceho taktu. . Zvýšená expresivita pochádza z piercingových trilkov, ktoré roztrhajú vzor, rýchlo stúpajúce a klesajúce pasáže.

Intenzívny melodický vývoj je sprevádzaný zvýšeným harmonickým a tonálnym pohybom. Po dlhom d-mol (prvých desať taktov) sú harmonické zmeny častejšie, pripravujú moduláciu v a-mol, od ktorej začína druhá perióda prvej časti. Napriek tomu, že sa všetok tematický materiál doslova opakuje, vďaka modulácii o štvrtinu sa sfarbenie stáva tmavším.

Stredná časť predohry vývojového typu so sekvenciami, fragmentáciou štruktúry a častými moduláciami začína od e-moll. Stredná časť vedie k dramatickému vrcholu, ktorý sa kryje so začiatkom reprízy.

Vysoký pátos fráz modulujúcich do dur (v prvej a druhej vete - F-dur, C-dur a na tomto mieste - v Des-dur) odhaľuje hrdinské črty tohto všeobecne tragického obrazu.

Dramatický vývoj narastá od sekcie k sekcii a vrcholí v repríze. Celý zvukový rozsah klavíra sa dáva do pohybu; Téma po prvý raz beží v oktávovom zdvojení, stúpa do najvyšších registrov, no akoby ťahaná impozantnou silou basu, okamžite začína svoj nerovnomerný, stupňovitý zostup:

Rýchlo padajúce pasáže cody, meniace sa na akordy zbierané a klesajúce v poltónoch, drvivé basové údery na tónický zvuk v kontraoktáve dotvárajú tento tragický obraz.

Spontánna dráma predohry je odliata do tvarov úžasne štíhlych obrysov. Rázna improvizácia výpovede sa tu spája s prehľadnosťou hrán štyroch úsekov predohry, poznačených výraznými kadenciami v a-mol a e-mol v prvých dvoch úsekoch, typickým charakterom vývoja v treťom resp. dynamická repríza vo štvrtom. Z hľadiska cieľavedomosti rozvoja a myšlienkového napredovania možno predohru d mol napriek svojej miniatúrnej veľkosti porovnať s Beethovenovou sonátou allegro. „Sonáta... v Chopinovi – nielen v jeho B-molovej sonáte, diele hlboko tragického pátosu, ale aj v mnohých prelúdiách – najzaujímavejšia výrazová sila „sonátových jadier.“ Práve pre svoj význam je D -mollova predohra, napísaná (s výnimkou a-moll) skôr ako ostatné, prirodzene našla svoje miesto ako posledná tragická stránka týchto svojráznych „denníkových záznamov“ (B.V. Asafiev).

V. Galatskaja

Predohry op. 28 (zložený v rokoch 1836-1839, vydaný v roku 1839, venovaný C. Pleyelovi) je Chopinovým veľkým počinom. Ak je v Chopinových etudách často vidieť zámery jeho hlavných pojmov, potom je tendencia prelúdií skôr opačná: čo najvýstižnejšie, čo najlakonickejšie vyjadriť niečo, čo už bolo nájdené (lakonizmus nie je plán, ale náčrt). V tomto zmysle je žáner prelúdií u Chopina (načrtnutý už v As-dur predohre bez opusu) inovatívnym žánrom (hoci pred Chopinom písali predohry ako také rôzni skladatelia).

Chopin si v tomto žánri všíma živý rozpor medzi dvoma tendenciami, dvoma princípmi. Jeden z nich generuje romantická predstava - ako sa zastaviť a zaznamenať moment, ukázať jeho trvalé čaro. A táto myšlienka je neustále badateľná v Chopinových prelúdiách. Faktom však je, že Chopinova romantická práca sa neobmedzuje len na romantiku. Vždy a plodne sa usiluje o jasnosť, kryštalinitu myšlienok a obrazov a riadi sa myšlienkou maximálneho zovšeobecnenia pocitov a myšlienok. V predohrách op. 28 bravúrne nájdený aforizmus. Toto je akoby celý Chopin v aforizmoch, najkratšia encyklopédia skladateľových obrazov, v ktorej nájdeme všetky hlavné aspekty jeho tvorivého ducha – ľudí a národnosť, svetlé i žalostné texty, drámu zážitkov a občiansky pátos. , romantická fantázia a milosť úprimného, srdečného prejavu.

Zároveň je okamžite uvedená najkratšia encyklopédia podstaty, jadra Chopinových foriem, alebo presnejšie princípov vývoja, ktoré sú týmto formám vlastné. To, čo sa v Chopinových hlavných dielach rozvíja na veľkých plochách, v „kusoch“, z ktorých sa skladajú časti alebo celé opusy, sa komprimuje a sústreďuje v predohrách. A preto, keď sa ponoríme do ich hudby, možno najjasnejšie rozpoznáme geniálnu zručnosť Chopin melodicky a dynamicky dôsledne, s plastickou plastickosťou línií buduje a uzatvára hudobný obraz.

Predohra C dur. Silný obraz emocionálneho impulzu, lyrickej rozkoše, založený na zhudobnení intonácií vzrušenej reči (preto kontinuálna synkopa). Pre Chopina je typický dynamický koncept vzostupu a pádu s frázou na konci. Živé príklady imaginárnej a subvokálnej polyfónie, diatonickej a chromatickej aretácie.

Predohra maloletá. Harmónie sú výnimočne odvážne a najmä textúra dvojhlasných vibrácií v ľavej ruke vytvára „trenie“ malých sekúnd (ako často u Chopina sa tu melodický začiatok dostáva do neustálych „konfliktov“ s čisto harmonickou, čím vzniká k rôznym rigiditám a disonanciám). V sprievode znejú sláčikové basy, v melódii zaznievajú dychy. Všeobecný charakter je ponurý, žalostný odraz.

Predohra G dur pastorálna ešte zreteľnejšie ako etuda As-dur op. 25. Melodické hry na sprievodnej arpeggiácii, bľabotajúce ako potok, tvoria šesťtónovú stupnicu (hexachord). Tonálne centrá sú dominantné-plagálne. Na konci je tetratónová stupnica (čiastočná plagalová hra). Celá predohra je ako chvejúca sa a svetlá, očarujúca vidiecka krajina.

Predohra e-moll. Ukážka dĺžky Chopinových melód a najmä výnimočný príklad Chopinovho harmonického plagalizmu. Analýza predohry ukazuje, že všetko je založené na plagálnej oscilácii medzi e moll a a moll. Chcel by som tiež poznamenať kombináciu pretrvávania druhej intonácie (druhá hra kvinty v prvom takte atď.) s bohatými emocionálnymi odtieňmi jej vývoja. Chopin teda ukazuje nielen „posadnutosť“ emócií, ale aj ich úplnosť.

Predohra D dur. Zrejme obraz živého a vzrušeného rozjímania o prírode. Veľmi výrazná je pomyselná polyfónia a textúra širokých vzdialeností. Nápadné: sloboda hlasu, polyrytmus, zvučný (takmer „griegovsky“) dominantný neakord v prvých taktoch.

Predohra h-moll. Jeden z „uchádzačov“ (spolu s Predohrou č. 15) o titul „Predhra s kvapkami dažďa“ (pozri známy príbeh Georga Sanda o tom, ako Chopin zostal na Malorke sám). Tak či onak, táto predohra sa vyznačuje nápadnou jednotou vonkajších zvukov a duševných zážitkov v hudobnom obraze; je to preto, že pozadie „kvapiek“ nie je podané naturalisticky, ale je zahrnuté do sféry emócií. Pozoruhodný je efekt ostinátnej psalmódie, použitej v piesni „Leaves are Flying from the Tree“. Tónové stredy (h-C) označujú „neapolský“ plagalizmus. Melos prekonáva taktové línie.Výskyt dvojhlasov v takte 6-8 je jedným z prípadov prchavých „duetov“ typických pre Chopina. Vyblednutie pri piatom tóne znie neúplne, smutná otázka.

Predohra A dur. Postava koketne láskavého mazurka opäť poukazuje na mimoriadnu úlohu tohto tanca v celom Chopinovom diele. Tónový plán je plagálny (A-h-A).

Predohra fis-moll. „Búrka na Malorke,“ interpretovali túto predohru mnohí Chopinoví životopisci. Aj keď je to tak, potom romantická „dvojrovnosť“ samozrejme triumfuje. Jasnosť niektorých čŕt Chopinovho myslenia je úžasná. Dôsledná imaginárna polyfónia je rozvinutá v pravej ruke na dvojhlas. Nadmerná chromatická hra vedie k neustálej polyfunkčnosti. Polyrytmus pravej a ľavej ruky spôsobuje, že zvuk (ako vo fantazijne improvizovanej op. 66) sa trblieta a chveje. Tonálne je tu logika chromatických sekvencií. Okrem hlavnej tóniny (fis) vyniká dis a trocha A. Napriek tejto „farebnosti“ je forma veľmi jasná, je organizovaná niekoľkými vzostupmi a pádmi. Melódia taktu 1 a ďalších je hra na dominantnej oktáve (Mimochodom poznamenávame, že v podobnej štruktúre melód, často pozorovanej u Chopina, sa opäť objavuje jeho charakteristická romantická interpretácia dominantnej intonácie ako malátnej nestability.). Veľkolepý je chromatický vrchol pred kodou predohry. Farebná hra dur-moll v kóde je hlboko pôsobivá. Toto je mier a osvietenie. Vášeň zmizla. Čo zostáva, je tichý, jasný smútok záverečnej kadencie.

Predohra E dur. Slávnostne hymnický charakter - ako miniatúrna óda. Tónové centrá E-(C)... As-F a iné sú založené na spojeniach tercií.

Predohra cis-moll. Typický je tónový plán (s dominantou a potom subdominantou). Plagalita je jasne vyjadrená. Rytmické detaily mazur v zakončeniach sú pozoruhodné. Pasáže šestnástky v pravej ruke sú podobné rýchlemu zvoneniu činelov, inšpirované Mickiewiczom v „Pan Tadeusz“.

Predohra H dur. „Reč“ melódie je podmanivo hravá.Tónový plán je jednoduchý (H-gis-H).Takty 21-25 sú náhlym zlomom a brzdou, pretože je narušený periodicky jednotný rytmus dvoch taktov.

Predohra gis-moll. Rytmus je rýchly, impulzívny, pripomína úzkostlivý závod alebo súboj. Veľmi charakteristická forma so sériou vrcholov a „kadenciou rozpadu“ (dominantnou) na konci.Vzácny príklad mimoriadneho rozvoja „romantických zástav“. Výsledkom je dráma žalostných, vášnivo presvedčivých, hrozivých a prosebných intonácií. Veľmi typické sú melodické strety a iné črty – napríklad plagalizmus v takte 17-20. Takty 13-16 - dur, ľahký kontrast, charakteristický pre Chopinove tragické koncepty. Prísny recitatív horného hlasu v posledných taktoch predohry odvážne a mohutne vypovedá o tvrdosti boja.

Predohra Fis-dur. Láskavá, melodická báseň, plná šumu a šumu prírody. Celkovo sú sekvencie typické T-D-S-T. Úloha tretieho v melódii je badateľná. Basy sa hraním dôsledne melodizujú. V strednej časti je šušťanie basových hlasov ako dynamicky oživujúci faktor. Od taktu 30 (a ďalej) je voľná farebná polyfónia, no melodicky vypuklé a režírované. V posledných dvoch pruhoch je miniatúrna napodobenina.

Melódia tejto predohry môže slúžiť ako jeden z nespočetných príkladov vplyvu folklóru na Chopinove zdanlivo „extrafolklórne“ diela, na overenie stačí porovnať určité fragmenty melódie so spevmi Chopinových mazuriek, sledovať melodickú ornamentiku, polyfónne momenty alebo obraty harmónie.

Predohra es moll. Jeden z príkladov znepokojujúceho romantického šera a temnoty u Chopina. Veľmi nápadný príklad unisono dvojhlasu a imaginárnej polyfónie. V neskorších rokoch Chopin nahradil označenie Allegro označením Largo. Vysvetlenia A. Solovcova (ukazujúce na vplyv ťažkých, depresívnych nálad skladateľa v blízkosti smrti) sa nám zdajú presvedčivé. Je zvláštne, že intonácie tejto predohry ovplyvnili hudbu románu „Noc“ od A. Rubinsteina natoľko, že sa na túto romantiku pri počúvaní predohry nevyhnutne zapamätá.

Predohra Des dur. Predohra „kvapiek“?Tak ako v predohre č.6 – veľká jednota „obrazového“ a „výrazného.“ Kontrast svetla a tmy začal víťazstvom prvého.

Báseň A. M. Zhemchuzhnikova „Ozvena Chopinovho pätnásteho prelúdia“ (1883) zdôrazňuje smútok hudby:

"Bolí ma to!" z hrude sa vyrúti ston;
Slzy tečú v potokoch mimovoľne;
A chcem, aby to ľudia vedeli
Ako ma bolí duša, bolí“ atď.

Imaginárna a subvokálna polyfónia v base je veľmi rozvinutá. V taktoch 1-4, 26-27 atď. sú zreteľné mazúrové rytmické a intonačné obraty (Porovnaj: Predohra č. 17, takty 3-4, Predohra č. 19, takty 15-16.). Orgánové body sú skvelé. Leichtentritt (pozri „Analýza...“) správne zaznamenáva dominanciu ostinátnej noty počas celej predohry as-gis (Analógiu nájdete v strednej časti piesne „Lístia zo stromu lietajú.“), ale nevyvodzuje zodpovedajúce závery. Medzitým, v tomto prípade, máme opäť typicky romantické použitie dominanty (pätiny tóniky) ako faktora nestability a „lenivosti“. Vo fragmente E-dur na chvíľu vyniknú víťazné intonácie, ale rýchlo zmizne. Prechod do reprízy prvej témy je pozoruhodný žalostnými disonanciami sekúnd, živým použitím druhého akordu šiesteho melodického kroku cis-moll a prerušením celého „poschodia“ vedenia hlasu (druhá pol. takty 15 od konca).4. takt od konca je voľné vedenie nona.

Predohra h mol. Búrlivá dráma s návalmi zúfalstva. Úvod je jednoduchý a veľmi výrazný svojou jednostrannou chromatickou kompresiou akordu (neskôr jednostranné chromatické kompresie a rozšírenia akordov hojne využívali rôzni skladatelia) (Len si spomeňme na Griegov „Procesiu trpaslíkov“ (op. 54 č. 3).). Rozvíjanie melodického prvku, najmä vedľajších úvodných tónov v stupniciach, je voľné. Zvýrazňuje sa úloha zmenšených siedmych akordov. Cvalový rytmus basov je vynikajúci v sile a romantickej obraznosti. Registrové kontrasty sa používajú jasne a vytvárajú konštantné efekty kompresie - expanzie, rastu - rozpadu. Zaznamenávame najmä zostup do nízkeho registra v takte 31-34: všetko je potemnené, ďalšie kľukaté vlny šestnástky znejú dramaticky, akoby sa snažili vymaniť z tejto temnoty. Posledných sedem taktov je brilantným príkladom jemnosti a konzistentnosti Chopinovej harmonickej logiky. Modulácia sa udáva v Ces-dur (rovná sa druhému stupňu b-mol so zníženým základným tónom). Prvý stupeň Ces-dur je vybavený dominantným kvartetovým akordom (rovnajúcim sa druhému akordu štvrtého stupňa b-mol so zvýšeným základným tónom). A tá istá dominanta-subdominanta sa ukazuje ako melodický „výrast“ záverečnej pasáže, ktorá je založená na dominantnej b-mol.

Predohra Ako dur. Táto predohra bola opakovane nazývaná „nokturno“ a „serenáda“ (so zvonením hodinového zvonu v opakujúcich sa basových zvukoch záveru). Slová A. Solovcova sú pravdivé: Predohra „As-dur“ je akousi inštrumentálnou romancou. Na pozadí jednohlasného akordového sprievodu, nejasne pripomínajúceho gitarový, serenádový sprievod, znie pokojne, oduševnená melódia. stredná epizóda je hudba presýtená inými náladami.“ a horlivou príťažlivosťou a láskavou nežnosťou. V celej predohre nie je melódia recitatívom, ale kantilénou; chcete pod ňu vložiť slová – jej vokál, piesňovo-romantický charakter je to také zrejmé." Jachimecki sa neoprávnene domnieva, že „nie je možné si predstaviť niečo talianskejšie na poli vysokých hudobných samplov.“ V skutočnosti je tu „taliančina“ úzko spätá so skutočne poľskou (Porovnaj napr. spev 3. – 4. taktu predohry s výzorom veľmi podobným, no odlišným spevom od druhej časti Thalbergovho klavírneho koncertu op. 5 (takty 36 – 37). Pozri aj Chopinovo nokturno Es- dur op.9 (takty 3-2 od konca), kde chorál b-as-c-d-es nemá charakteristické „poľské“ zadržanie (f) a je udržiavaný v „európsko-talianskom“, Field-Thalberg duch.). A všeobecná intonácia a rytmická štruktúra hudobnej reči predohry je nepochybne poľská.

Tónová rovina jasne odhaľuje historické spojenie plagality, enharmonickej subdominanty atď. Centrá: As-A (= “neapolský” II As) - cis (= S As) - E (=T As) - As-E-Fis- ( E)-(Es)-(D)-(Es)-(As).Vyniká melodizácia basov (takt 20 a viac).V stredoch je badateľný nárast (zhustenie) zvukovosti (ako napr. predchádzajúca predohra).V poslednej („zvonovej“ ) perióde zaznamenávame kolízie (na tónickom organovom bode), plagalitu, nesmelú autentickú kadenciu po plagalovej.

Predohra f mol. Obraz vášnivého romantického impulzu. Fragmenty textúry unisono dvojhlasov charakteristické pre Chopina. Tendencia melód, najprv nahor a potom nadol, dokonale stelesňuje dizajn typický pre Chopinovu vlasteneckú hudbu po roku 1831. Od prvého taktu po posledný neexistuje stabilná tonická triáda. Recitatív je skutočne chopinský – je úplne melodický, nie dekoratívny alebo deklamačný. Zrážky (napríklad septima druhého stupňa na dominante - takty 1, 2, 5-6) a hra sú veľmi svetlé. Akcentné efekty sú dramatické. Na konci je funkčne oslabená (prázdna kvinta) autentická kadencia.

Predohra Es dur. Prúd arpeggií s ich triumfom „širokej textúry“ je zvonivý, radostný a omamne krásny. Je to zrejme obraz kontemplácie prírody (ako v Prelúdiu č. 5). Melódia je pentatonická a chromatická s jasnými folklórnymi obratmi Imaginárna polyfónia je rozvinutá, vedenie hlasu je veľmi voľné, pestré, kolízie vedú k tučným „opuchom“ - až tretinovým desatinným akordom v takte 8, 17, 40. Takty 49-53 a takty 65-69 - najmä konvexná imaginárna polyfónia (v prvom prípade - hra farieb harmonického a prirodzeného dur, v druhom prípade - efekt chromatickej kompresie (Okamžite dochádza k prechodu z troch oddielov na dvojdielne.)). Takty 62-63 - letmá modulácia v A-dur - ďalší dôkaz tonicity tritónového spojenia kláves. V hudbe predohry je vždy viditeľná tá či oná obľúbená intonácia Chopinových mazuriek.

Predohra c mol. Majstrovské dielo veľa v malom, silný obsah v tej najlakonickejšej forme. Ako smútočný obraz odchádzajúceho pohrebného sprievodu. Jasný príklad intratonálneho obohatenia (prostredníctvom zmien a bočných modulácií). Na konci je dominantná „kadencia poklesu“.

Predohra B dur. Tónová rovina je tonická: B-Ges (= šiesty stupeň B-dur so zníženým základným tónom a kvintou) - B. Ale celá predohra je posiata drobnými moduláciami (až po Ges-dur, stredy B-c-g- Es sú tonicko-plagové). Pozoruhodná je melodizácia basov s rozbiehajúcimi sa intervalmi (obojstranná chromatická expanzia); nad nimi je melódia s folklórnymi frázami. Bary 25 a ďalej - Ges-dur priamo nadväzuje na B-dur (Tu je akord tercquartu druhého stupňa so zvýšeným koreňom a terciou a zníženou kvintou a kvintsextakord štvrtého stupňa so zníženou terciou a akord tertzquartu druhého stupňa so zníženým koreňom a kvintou a tertzquart druhého stupňa akord so zvýšenou terciou a zníženou kvintou - všetky sú subdominanty B dur.). Od taktu 33 je zreteľný vzostup (polyfunkčné a polytónové momenty na organovom bode dominanty B-dur po kulmináciu vedľajšej subdominanty B na dominante B), od ktorého (od taktu 41) nasleduje pokles (B). -Es-A-es-B). Potom séria nejasných dominantných (so subdominantným nádychom) kadencií a napokon zreteľná autentická kadencia a tónika v melodickej polohe kvinty. Typický je melodický vzostup s recitačným akcentom (takto 3 od konca) (pozri záver etudy F dur op. 25 a nokturna c mol op. 48).

Hudba predohry B dur sa vyznačuje črtami skrytej tanečnosti (čo, ako sme videli, u Chopina často býva). A. Solovcov nachádza v tejto predohre spôsob nokturna. V takte 17 atď. (Ges-dur) niektorí interpreti nie bezdôvodne videli poetický zvukový podpis zvonenia.

Predohra g-moll. Dráma vojnového revu a hrdinských fanfár je mimoriadne expresívna. Na konci je silná, rázna kadencia s dominantou. Vyniká dramatická a zvučná úloha redukovaného siedmeho akordu siedmeho stupňa g-mol a „neapolskej“ sféry g-mol (As-dur) Recitatív basových oktáv, synkopa, prenos melódie z basov do výšok. , kompresia rytmickej stupnice (takty 13-16, 30-34) - to všetko je mimoriadne výrazné.

Predohra F dur. Čiastočne súvisí (vo svojej vlnitej podobe) s Predohrou č. 1, neobsahuje však jej prudkú emocionalitu, ktorú nahrádza elegantný a ľahký (s vytrvalo sa opakujúcimi štvortónovými melodickými sekvenciami) zvukový záznam prírody - momentov. takmer impresionistického charakteru. Silný je však aj lyrický začiatok. Na konci - slávna spoluhláska siedma (znížený siedmy stupeň F-dur) (Analógia: Schumann - koniec hry „The Asking Child“ z „Detských scén“.). F. Liszt túto predohru poeticky interpretoval ako obraz spevu vtákov v šumiacich konároch stromov. Charakteristickým prototypom tejto predohry je etuda F dur od M. Szymanowskej.

Predohra d mol. Jeden z najpozoruhodnejších príkladov Chopinových dvojhlasov, v ktorých nie je Chopin vo svojich vynálezoch vždy o nič menej expresívny ako Sebastian Bach (Pozri nokturno v e-mole op. 72, etudu v mole (bez opusu), predohru č. 18, strednú časť koncertu Larghetta vo f mole, etudu v mole op. 10, finále sonáty v b-moll atď.).

Vstup ľavej ruky púta pozornosť technickou textúrou, pomyselnou polyfóniou a ostinatónnosťou basov. Čo sa týka témy predohry, niektorí (napríklad Leuchtentritt) zdôraznili jej podobnosť s témou prvej časti Beethovenovej sonáty Appassionata. Nech je toto prirovnanie trochu napäté, ale hrdinstvo predohry, napriek hlbokej odlišnosti jej formy od foriem Beethovenových diel, odhaľuje práve vzkriesenie najlepších stránok „beethovenovského ducha“.

Transformácia virtuóznych faktorov (ostinátne basové figúry, rýchle stupnice a arpeggia) na obrazy ohromujúcej expresivity je to, čo robí Chopinovho génia skvelým v predohre d mol.

Ďalšie pozoruhodné znaky predohry: zvuková „askéza“ a osobitosti melodickej stavby, kontrastná jednota sily konceptu a „prázdne“ dvojhlasy (až neskôr doplnené o oktávy, tercie a niekoľko akordov) je úžasný: ako hrdinská rytina, ktorej línie sa zarezávajú do ucha s neodolateľnou ostrosťou. Veď nápad bol lákavý formou ťažkopádneho kusu, presýteného ťažkými akordmi. Chopin nepodľahol zaužívanému pokušeniu – extrémne zmelodizoval celú textúru predohry (všade bola akási pesničková fanfára) a dal melodickej voľnosti rytmu. Napríklad prvých trinásť taktov (3-15 taktov) znie napäto, prekonáva rytmickú symetriu a stupnica je umne stlačená v takte 16-18. Kontrast osamelej melódie, akoby visiacej vo vzduchu, s dunivými basmi, myšlienka oddeliť melódie (intonácia hrdinstva a smútku) od pozadia (zvuková kulisa zmätku, bitky) - to je úplne originálny nápad, ktorý Chopin vykonal s dokonalou zručnosťou.

V predohre D-mol je línia vyvrcholenia a poklesu (prvýkrát načrtnutá v etude C-mol op. 10) úplne jasná. V prvej polovici predohry dominujú vzostupy a pády. Pri harmonickom pohybe cez tercie (d-F-a-C-e-c) sa hudba buď rozjasní alebo stmavne. Od opatrenia 39 je začiatok istého ústupu - pred novým vzostupom. Tu sa používa vysoké crescendo: z C-moll melódia prechádza do Des-dur, potom (cez vzostup ako) v d-mol. K dynamike rastu prispievajú zmeny rytmických stupníc: takty 39-42 - štvordoby, takty 43-45 - trojdoby, takty 46-47 - dvojdoby, takty 48-49 - tiež, takty 50 - jedno- poraziť!

Mimoriadne alarmujúce fanfárové intonácie pravej ruky sú tu i ďalej mimoriadne výrazné. Vstupujú oktávy a po napätom vrchole (s novou kompresiou) sa valia chromatické tercie. Toto je zlomový bod vo vývoji predohry. Melos začína klesať a po poslednom vyvrcholení – už tragického, zúfalého charakteru (takty 61 – 64) – narastá depresia.

Po predtým rozvinutých dominantno-tonických vzťahoch sa predohra opäť končí plagalovou kadenciou (zmenená subdominanta), po ktorej nasleduje výrazný efekt dunivých záverečných tónov. d v kontraoktáve.

Predohra d mol teda opäť jasne odhaľuje Chopinov vášnivý postoj k smrti poľského povstania a poskytuje hudobné obrazy tejto smrti.

Na záver recenzie prelúdií op. 28 poznamenávame, že striktne prirodzený tonálny plán celej série ako celku (C-a-G-e-D-h-A-fis-E-cis-H-gis-Fis-es -Des-b-As-f-Es-c -B-g-F- d) je indikatívna. Polyfonista Bach zostavil sled svojich prelúdií a fúg (vo Wohltemperiertes Klavier) v sekundách, Chopin ako predstaviteľ harmonickej éry v terciách a kvintách.

koncepcia predohra sa v hudbe vyvinul dávno pred Chopinom, v neskorej renesancii. Vždy to bolo spojené s niečím voľným a fantáziou. Názov „predohra“ pochádza z latinského „praeludo“ – predbežná hra. V barokovej ére bola predohra improvizačným úvodom k hlavnej skladbe, zvyčajne fúge, alebo prvej časti suitového cyklu. Zásluhou Bacha vzrástol význam predohry v dvojdielnom polyfónnom cykle natoľko, že v ničom nezaostával za úlohou fúgy. Ale až v ére romantizmu sa predohra stáva nezávislý a obľúbený žáner klavírnych miniatúr. Jej individualita a právo na autonómnu existenciu boli určené v diele Chopina. Skladateľ napísal 26 prelúdií, z ktorých 24 je usporiadaných do jedného cyklu, pokrývajúceho všetky tóniny.

24 predohry op.28

Tento cyklus sa stal skutočnou „encyklopédiou romantizmu“, ktorá zahŕňa všetky obrazy, žánre, intonácie a princípy tvorby typické pre toto hnutie. Väčšinu hier napísal Chopin v Paríži v rokoch 1836 až 1839, keď sa vývoj jeho génia blížil k svojmu vrcholu. Zároveň si skladateľ konečne s trpkosťou uvedomil nemožnosť návratu do vlasti.

Na rozdiel od HTK Chopin usporiadal svoje predohry na kruhu kvint so striedajúcimi sa paralelnými tóninami. Každá hra odhaľuje len jeden obraz, jeden emocionálny stav (výnimky sú len dve – predohra cis-moll a Des-dur, postavená na kontrastných obrazoch). Myšlienka lyrickej miniatúry je vyjadrená v predohrách mimoriadne lakonickou formou - väčšina hier sa vyznačuje stručnosťou, niekedy maximálnou (ako napríklad č. 7 a č. 20).

Podobne ako u Bacha, aj hudba Chopinových prelúdií sa vyznačuje žánrovou špecifickosťou: č.2 - deklamácia, č.6 - violončelová elégia, č.7 - mazurka, č.9 a č.20 - pochody, hlavná téma predohry č. 15 je nokturno. Je tu veľa „piesní bez slov“ a prelúdií etudového charakteru (medzi nimi aj es-moll, predvídajúca „zvláštne“ finále Druhej sonáty).

Predohry op.28 - to je presne ono cyklu, s jednotnou koncepciou a premyslenou dramaturgiou. Jadrom celého cyklu je kontrast durovej a paralelnej molovej v každej susednej dvojici prelúdií. Chopin interpretuje tento kontrast ako určitý druh neustáleho protikladu. V prvých troch pároch (C-a, G-e, D-h) je v kontraste rýchla durová predohra založená na motorickej figurácii s pomalou vokálno-rečovou molovou.

Predohra C dur so svojím životom povzbudzujúcim charakterom dokonale plní svoju úlohu úvodu, ktorý udáva tón všetkému, čo nasleduje. Jej obraz je búrlivým a nadšeným výbuchom citov. Celá hudba predohry je postavená na krátkych motívoch, pripomínajúcich uponáhľanú, vzrušenú reč. Tieto motívy vyrastajú z jedného počiatočného jadra, uvedeného v prvom takte. Podobná logika vývoja – jadro a následný vývoj – má svoj zdroj v Bachových improvizačných formách.

Predohra C-dur, plná svetla a romantickej túžby, ustupuje tragickej otupenosti a sústredenej meditácii a-moll"noy. Jeho žánrovým základom je drsný recitatív. Znie na monotónnom ostinátnom pozadí dvojhlasného sprievodu. Ostré, strnulé intervaly d.7, b.7, d.8 striedajúce sa s "prázdnymi" kvintami dodávajú tomuto sprievodu zvýraznenie ponurá chmúrnosť.

Podobný kontrast medzi pokojnou radosťou a smútkom sa opakuje v nasledujúcich dvoch pároch predohier: G-e A D-h. Obe hlavné predohry sa vyznačujú rýchlym tempom, ľahkou diatonickou stupnicou a jasnou harmóniou; v molových tóninách dominuje pomalý, rytmicky rovnomerný pohyb.

predohra e-moll Arthur Rubinstein považovaný za jedno z najtragickejších diel svetovej hudby. V jej melódii je počuť hlboký smútok s nekonečne opakovaným krátkosekundovým povzdychom. Harmonický podklad vytvárajú rovnomerne sa opakujúce akordy. Všetky melodické línie sú založené na progresívnom chromatickom pohybe smerom nadol. Pri mimoriadne plynulom voicingu sa farba akordov plynule mení, pričom zostáva nezmenená vo svojej nestabilite (jedna disonancia prechádza do inej disonancie bez rozlíšenia). To vytvára pocit obrovského vnútorného napätia. Vo vrcholoch, ktoré sa zhodujú s koncami oboch dobových viet, melódia „vyráža“ z okov druhej, rozliehajúc sa v širokom prúde.

Predohra h-moll viac rozprávačské a elegickejšie. Jeho melódia znie tlmene v nízkom („violončelo“) registri. Melancholický monotónny akordický podklad spútava melódiu a bráni jej zaznieť v rozsahu, v akom je schopná. Podobná „obrátená“ textúra je melódia pod sprievod – bol na tú dobu inovatívny.

V pár predohrách A-fis počiatočný vzťah je „obrátený“: teraz naopak durová predohra znie pokojne (Andantino), kým molová znie búrlivo a vzrušene (Molto agitato). Porovnanie týchto dvoch hier vníma ako koncentrované vyjadrenie romantického konfliktu svetlého sna a reality plnej drámy.

Predohra Hlavný pripomína elegantnú mazurku, veľmi jednoduchého tvaru (klasické obdobie opakovanej výstavby). Rysy tanca sú tu zrejmé: trojdielny rytmus, bodkovaný mazúrový rytmus, valčíkový sprievod. Zároveň sa v jej hudbe spája tanečnosť s lyrickou melodickosťou: vzostupné aretácie na silných taktoch nepárnych taktov, paralelný pohyb tercií a šestín, melodické tercie a sexty intonácie v samotnej melódii.

Predohra fis-moll plný duševného nepokoja. Na rozdiel od troch predchádzajúcich menších predohier sa jej dramatickosť prejavuje veľmi impulzívne, vášnivo, akoby napokon prepuklo utrpenie, predtým obsiahnuté. Hlavná téma znie v strednom hlase, prepletanom s vzrušenou figuráciou sprievodu (64 trvaní). Tonálne je veľmi nestabilný kvôli množstvu zmien, poltónových pohybov, chromatických sekvencií a konštantnej modulácie. Pohyby na mysli 4 a myseľ 2 sú zvýraznené. Táto predohra vyniká aj relatívnou dĺžkou.

Ďalšia predohra - E- dur - implementuje žáner pochodu: Largo, štvordobý meter, akordová štruktúra, bodkovaný rytmus, mohutný zvuk, meraná chôdza. Tvrdosť pochodového rytmu zjemňuje trojitý pohyb stredných hlasov. Harmonický vývoj je mimoriadne aktívny s neustálym „sťahovaním“ toniky a odchýlkami do vzdialených tonalít. Obrazný obsah pochodu možno interpretovať rôznymi spôsobmi (niektorí túto hudbu vnímajú ako prejav hrdinstva, iní v nej počujú ozveny pohrebného sprievodu). Ale v každom prípade je tu živel silnej vôle a odvážny pátos.

V nasledujúcich veľkých predohrách, počnúc H- dur a hlavne Fis- dur-no, lyrická kantiléna postupne naberá na intenzite a vrchol dosahuje v č. 17, Ako- dur. A potom v „durovej“ línii je akási repríza: vracia sa „etuda“, obrazný pohyb prvých veľkých predohier. Hudba predposlednej predohry - F- dur- je už úplne zbavený vokálnej expresivity.

Pôvodné juxtapozícia rýchlej durovej a pomalej molovej sa vracia v predohrách Es- dur - c- moll. Predohra č. 20, c- moll, rovnako ako číslo 7, vyčnieva z celého cyklu svojou extrémnou drobnosťou. Ide o pohrebný pochod, stelesnenie obrazu celonárodného smútku, vnímaného ako tragické vyvrcholenie celého cyklu. Formulár je bodka troch viet (ABB). Napriek stručnosti predohry má jej hudba epický rozsah. Hlavná téma je prezentovaná mohutnými akordmi v nízkom registri. Druhá veta je v mnohých výrazových detailoch opakom prvej: vyšší register, klesajúce chromatizmy, slabnúca zvukovosť (v tretej vete je ešte tichšia). Pochodový rytmus a štruktúra akordov zostávajú nezmenené.

Medzi dvoma predohrami obsahujúcimi živý obrazový kontrast vyniká číslo 15 - Des-dur, (nachádza sa v bode zlatého delenia celého cyklu). Zádumčivé nokturnové texty extrémnych častí komplexnej trojdielnej formy sú postavené vedľa seba so zlovestne hrozivým obrazom strednej časti. Kontrastné obrázky sú tu však detailné a mnohostranné. Nokturno zahŕňa zamrznuté rytmické ostináto pomalých molových predohier. Cis-moll stred, rozvíjajúci sa od drsnej „psalmódie“ k mohutnému chorálu, anticipuje epos pohrebného pochodu 15. predohry.

koncepcia predohra sa v hudbe vyvinul dávno pred Chopinom, v neskorej renesancii. Vždy to bolo spojené s niečím voľným a fantáziou. Názov ʼʼpreludeʼʼ pochádza z latinského ʼʼpraeludoʼʼ - prípravná hra. V barokovej ére bola predohra improvizačným úvodom k hlavnej skladbe, zvyčajne fúge, alebo prvej časti suitového cyklu. Zásluhou Bacha vzrástol význam predohry v dvojdielnom polyfónnom cykle natoľko, že v ničom nezaostával za úlohou fúgy. Ale až v ére romantizmu sa predohra stáva nezávislý a obľúbený žáner klavírnych miniatúr. Jej individualita a právo na autonómnu existenciu boli určené v diele Chopina. Skladateľ napísal 26 prelúdií, z ktorých 24 je usporiadaných do jedného cyklu, pokrývajúceho všetky tóniny.

24 predohry op.28. Tento cyklus sa stal skutočnou „encyklopédiou romantizmu“, ktorá zahŕňa všetky obrazy, žánre, intonácie a princípy tvorby typické pre toto hnutie. Väčšinu hier napísal Chopin v Paríži v rokoch 1836 až 1839, keď sa vývoj jeho génia blížil k svojmu vrcholu. Zároveň si skladateľ konečne s trpkosťou uvedomil nemožnosť návratu do vlasti.

Na rozdiel od ʼʼHTKʼʼ, Chopin usporiadal svoje predohry na kruhu kvint so striedajúcimi sa paralelnými tonalitami. Každá hra odhaľuje len jeden obraz, jeden emocionálny stav (výnimky sú len dve – predohra cis-moll a Des-dur, postavená na kontrastných obrazoch). Myšlienka lyrickej miniatúry je vyjadrená v predohrách mimoriadne lakonickou formou - väčšina hier sa vyznačuje stručnosťou, niekedy maximálnou (ako napríklad č. 7 a č. 20). Podobne ako u Bacha, aj hudba Chopinových prelúdií sa vyznačuje žánrovou špecifickosťou: č.2 - deklamácia, č.6 - violončelová elégia, č.7 - mazurka, č.9 a č.20 - pochody, hlavná téma predohry č. 15 - nokturno. Je tu veľa „piesní bez slov“ a prelúdií etudového charakteru (medzi nimi – es-moll, predbiehajúca „čudné“ finále Druhej sonáty). Predohry op.28 - ϶ᴛᴏ presne tak cyklu, s jednotnou koncepciou a premyslenou dramaturgiou. Jadrom celého cyklu je kontrast durovej a paralelnej molovej v každej susednej dvojici prelúdií. Chopin interpretuje tento kontrast ako určitý druh neustáleho protikladu. V prvých troch pároch (C–a, G–e, D–h) kontrastuje rýchla durová predohra založená na motorickej figurácii s pomalou vokálno-rečovou molovou.

Predohra C dur so svojím životom povzbudzujúcim charakterom dokonale plní svoju úlohu úvodu, ktorý udáva tón všetkému, čo nasleduje. Jej obraz je búrlivým a nadšeným výbuchom citov. Celá hudba predohry je postavená na krátkych motívoch, pripomínajúcich uponáhľanú, vzrušenú reč. Tieto motívy vyrastajú z jedného počiatočného jadra, uvedeného v prvom takte. Táto logika vývoja – jadro a následný vývoj – má svoj zdroj v Bachových improvizačných formách.

Predohra C-dur, plná svetla a romantickej túžby, ustupuje tragickej otupenosti a sústredenej meditácii a-moll, Noah. Jeho žánrovým základom je drsný recitatív. Znie na monotónnom ostinátnom pozadí s dvojhlasným sprievodom. Ostré, strnulé intervaly d.7, b.7, d.8 striedajúce sa s „prázdnymi“ kvintami dodávajú tomuto sprievodu zvýraznenú pochmúrnu pochmúrnosť.

Podobný kontrast medzi pokojnou radosťou a smútkom sa opakuje v nasledujúcich dvoch pároch predohier: G–e A D–h. Obe hlavné predohry sa vyznačujú rýchlym tempom, ľahkou diatonickou stupnicou a jasnou harmóniou; v molových tóninách dominuje pomalý, rytmicky rovnomerný pohyb.

predohra e-moll Arthur Rubinstein považovaný za jedno z najtragickejších diel svetovej hudby. V jej melódii je počuť hlboký smútok s donekonečna opakovaným niekoľkosekundovým povzdychom. Harmonický podklad vytvárajú rovnomerne sa opakujúce akordy. Všetky melodické línie sú založené na progresívnom chromatickom pohybe smerom nadol. Pri mimoriadne plynulom voicingu sa farba akordov plynule mení, pričom zostáva nezmenená vo svojej nestabilite (jedna disonancia prechádza do inej disonancie bez rozlíšenia). To vytvára pocit obrovského vnútorného napätia. Vo vrcholoch, ktoré sa zhodujú s koncami oboch dobových viet, melódia „vyráža“ z okov druhej a rozlieva sa v širokom prúde.

V pár predohrách A–fis dochádza k „obráteniu“ pôvodného vzťahu: teraz naopak durové predohra znie pokojne (Andantino), kým molová znie búrlivo a vzrušene (Molto agitato). Porovnanie týchto dvoch hier vníma ako koncentrované vyjadrenie romantického konfliktu svetlého sna a reality plnej drámy.

Ďalšia predohra - E-dur – implementuje žáner pochodu: Largo, štvordobý meter, akordová štruktúra, bodkovaný rytmus, mohutný zvuk, meraná chôdza. Tvrdosť pochodového rytmu zjemňuje trojitý pohyb stredných hlasov. Harmonický vývoj je mimoriadne aktívny s neustálym „sťahovaním“ toniky a odchýlkami do vzdialených tonalít. Obrazný obsah pochodu možno interpretovať rôznymi spôsobmi (niektorí túto hudbu vnímajú ako prejav hrdinstva, iní v nej počujú ozveny pohrebného sprievodu). Ale v každom prípade je tu živel silnej vôle a odvážny pátos.

V nasledujúcich veľkých predohrách, počnúc H-dur a hlavne Fis-dur-no, lyrická kantiléna postupne naberá na intenzite a vrchol dosahuje v č. 17, As-dur. A potom je v „hlavnej“ línii pozorovaná zvláštna repríza: vracia sa „etuda“, obrazný pohyb prvých veľkých prelúdií. Hudba predposlednej predohry - F dur– je už úplne zbavený vokálnej expresivity.

Pôvodné juxtapozícia rýchlej durovej a pomalej molovej sa vracia v predohrách Es dur – c mol. Predohra č. 20, c-moll, rovnako ako číslo 7, vyčnieva z celého cyklu extrémnou miniatúrnou veľkosťou. Ide o pohrebný pochod, stelesnenie obrazu celonárodného smútku, vnímaného ako tragické vyvrcholenie celého cyklu. Formulár je bodka troch viet (ABB). Napriek stručnosti predohry má jej hudba epický rozsah. Hlavná téma je prezentovaná mohutnými akordmi v nízkom registri. Druhá veta je v mnohých výrazových detailoch opakom prvej: vyšší register, klesajúce chromatizmy, slabnúca zvukovosť (v tretej vete je ešte tichšia). Pochodový rytmus a štruktúra akordov zostávajú nezmenené.

Medzi dvoma predohrami obsahujúcimi živý obrazový kontrast vyniká číslo 15 - Des-dur, (nachádza sa v bode zlatého delenia celého cyklu). Zádumčivé nokturnové texty extrémnych častí komplexnej trojdielnej formy sú postavené vedľa seba so zlovestne hrozivým obrazom strednej časti. Kontrastné obrázky sú tu zároveň detailné a mnohostranné. Nokturno zahŕňa zamrznuté rytmické ostináto pomalých molových predohier. Cis-moll stred, rozvíjajúci sa od drsnej „psalmódie“ k mohutnému chorálu, anticipuje epos pohrebného pochodu 15. predohry.

Predohry od Chopina

Slovo „predohra“ v latinčine znamená „úvod“.

V antickej hudbe to naozaj hralo skromnú úlohu ako úvod k niečomu dôležitému: spev chorálu, fúgy, sonáty alebo nejakého iného diela.

V 18. storočí začali inštrumentálne predohry nielen predchádzať iným hrám, ale vznikať aj ako samostatné diela. Sú to napríklad organové chorálové predohry J. S. Bacha (s využitím melódií gregoriánskeho chorálu). Zároveň sa v jeho tvorbe udomácnil „malý“ cyklus „predohra – fúga“. A v dvoch zväzkoch „Dobre temperovaného klavíra“ vytvoril dva „veľké“ cykly 24 prelúdií a fúg vo všetkých durových a molových tóninách.

V Chopinovom diele predohra úplne zmenila svoj účel a účel. Každá jeho predohra je uceleným celkom, v ktorom je zachytený jeden obraz či nálada.

Chopin vytvoril jedinečný cyklus 24 prelúdií, napísaných vo všetkých durových a molových tóninách. Sú ako album krátkych hudobných nahrávok, ktoré odrážajú vnútorný svet človeka, jeho pocity, myšlienky, túžby. Nie nadarmo nazval úžasný ruský klavirista A. G. Rubinstein Chopinove predohry „perlami“.

Rok 1838 je dôležitou etapou v Chopinovom diele. Dokončil práce na predohrách. Ich vytvorenie trvalo veľa rokov. „Chopin vytvoril svoje brilantné predohry – 24 krátkych slov, v ktorých sa jeho srdce trápi, chveje sa, trpí, je rozhorčené, zdesené, chradne, hýri si, chradne, stoná, je osvetlené nádejou, raduje sa z náklonnosti, teší sa, znovu zarmúti, znova sa láme a trpí, mrzne a chradne od strachu, otupne uprostred kvílenia jesenných vrtochov, aby ste po pár chvíľach opäť dôverovali slnečným lúčom a rozkvitli vo zvukoch jarného pastierstva...“ - takto predohry poeticky charakterizuje krajan, ruský hudobník Nikolaj Filippovič Christianovič.

Chopin poslal do Paríža 24 prelúdií; ich zverejnenie okamžite vyvolalo odozvu u Roberta Schumanna, ktorý tvrdil, že „na každej z nich sú napísané tie najkrajšie perly: toto napísal Fryderyk Chopin, najunikátnejší z géniov našej doby... Je a zostáva najodvážnejším , najpyšnejší poetický génius našej doby." V ďalšej reakcii na diela poľského génia Schumann povedal: „Chopinove diela sú delá pokryté kvetmi...“

Život nie je hra, buď skromnejší, Melpomene,
Nie, nedáme sa oklamať hercami
Drž hubu, zbrane! ja...
...počúvam Chopina!
Ticho chápem jeho podstatu...
( I. Troyanovsky)

Prelúdium č. 4 e mol patrí k najlyrickejším v skladateľovom diele. Jej hudba vyvoláva spomienky na niečo krásne, čo bolo v našich životoch, ale je nenávratne preč. Skladateľova zručnosť je úžasná, prenáša najjemnejšie odtiene ľudských pocitov v takej jednoduchej textúre.

Predohra e mol – pomalá, smútočne lyrická. Má podobnosti so staroitalskými opernými áriami lamento („lamento“), v ktorých je základ basového hlasu inštrumentálneho sprievodu tvorený zostupným pohybom po chromatických poltónoch. Chopin vo svojej predohre vyvinul túto techniku, vďaka ktorej je merané „kĺzanie“ akordov v časti ľavej ruky hlboko expresívne a harmonicky bohaté. Na takomto pozadí zaznie melódia, spočiatku žalostná a obmedzená, pohybujúca sa tiež v úzkych intervaloch – sekundách. Zdá sa, že sa s ťažkosťami snaží vyjadriť niečo drahé a milované.

Na konci prvej vety (hra je v dobovej forme) sa objavia dve jemne skandované frázy. A v druhej vete je obmedzenie melódie na pár okamihov rozhodne prekonané: odvážnymi, rozvážnymi pohybmi sa rýchlo dosiahne vysoký žalostný vrchol. Ale sily akútneho duchovného protestu okamžite vyschnú. Nastáva rýchly úpadok – návrat k vyjadreniu žalostných, stiesnených pocitov. Takže v hre, ktorá sa zmestí na jeden notový záznam, je to, ako keby sa hrala celá lyrická dráma.

Ešte úžasnejšie je Chopinovo zvládnutie A durovej predohry č. 7. Má len 16 taktov. Zvlášť jasne demonštroval Chopinovu schopnosť povedať niečo veľké a dôležité v malej forme. Jeho melódia je úderná, podobná expresívnej ľudskej reči.

Jasne sa v ňom objavuje rytmus mazurky. Ale to nie je tanec samotný, ale akási svetlá poetická spomienka naň. Je to počuť v zasnených výkrikoch, ktoré končia každú frázu.

Prelúdium c mol č. 20 je ďalšou „perlou“ cyklu. Je rozmerovo miniatúrnejší (len 13 taktov), čo mnohí vnímajú ako pohrebný pochod. Smútočný a zároveň slávnostný charakter hudby pripomína rozlúčku s poslednou cestou nie obyčajného človeka, ale vodcu, vodcu ľudu.

Ale v ňom je chôdza pohrebného sprievodu pôsobivo obnovená plynulým pohybom plnohlasých akordov v nízkom registri klavíra. Zároveň sa zdá, že je počuť žalostný, majestátny spev zboru. Efekt postupného odstraňovania sprievodu vzniká zmenou dynamických odtieňov – od fortissima po pianissimo.

Predohra D dur č. 15 je najznámejšia z celého cyklu, ktorá sa nazýva „Rainy“ (charakteristický sprievod je postavený na viacnásobnom opakovaní toho istého zvuku).

Predohra f mol č. 18, v ktorej sa sila dramatického recitatíva po niekoľkých rozhodujúcich akordoch rozplynie do tajomného súmraku.

Všetko nové, čo Chopin zaviedol do klavírnej hudby, malo obrovský vplyv na jej ďalší vývoj. Mnohí skladatelia, ktorí sa venovali klavíru, považovali Chopina za svojho učiteľa.

Prezentácia

V cene:
1. Prezentácia - 10 snímok, ppsx;
2. Zvuky hudby:
Chopin. Predohra č. 4 e mol (op. 28), mp3;
Chopin. Predohra č. 7 A dur (o s. 28), mp3;
Chopin. Predohra č. 15 D dur (o s. 28), mp3;
Chopin. Predohra č. 18 f mol (o s. 28), mp3;
Chopin. Predohra č. 20 c mol (o s. 28 ), mp3;
3. Sprievodný článok, docx.