Dans le genre du prélude, comme au point, les signes d'une déclaration musicale improvisée sont concentrés. La fonction de prélude est introductive, induisant un état émotionnel à l'aide d'un certain type de mouvement. Le prélude se caractérise par un thématisme textural et figuratif, un matériau d'intonation unique, complété par un autre trait caractéristique - l'esquisse, la sous-estimation (du fait que le prélude est une introduction à quelque chose). Dans les préludes romantiques et ultérieurs, l'esquisse est interprétée plus largement, comme une « gravitation accrue vers le contexte » (dans la terminologie de V. Medushevsky), impliquant une tradition bien connue de composition de cycles de préludes. Les préludes romantiques et post-romantiques constituent bien entendu un nouveau type de genre (par rapport aux préludes baroques (Bach)). Déjà chez Chopin, l'interprétation du prélude comme miniature lyrique indépendante entre en conflit avec la qualité originelle d'introduction à quelque chose. Les affects retenus ou sublimes sont remplacés par des effusions orageuses ou intimement tendres, un désir naît de capturer une image vivante (dans un sens plus intime), et donc la nature thématique du prélude se concentre, absorbant des éléments d'autres genres : la marche de Chopin, la mazurka , choral, opéra cantilène. Dans l’écrasante majorité des cas, ils sont construits sur un seul matériau intonationnel et expriment la même ambiance. Le caractère sommaire est confirmé dans les préludes ultérieurs par l'aphorisme qui prévaut chez la plupart des auteurs, et parfois par un euphémisme direct. De temps en temps, les préliminaires nous rappellent eux-mêmes. Ainsi, Chopin encadre son cycle de préludes en do majeur et cis mineur, recréant subtilement le processus d'improvisation. Il utilise également le principe de l'alternance de cantilènes ou de jeux de personnages figuratifs avec des préludes proprement dits, ne donnant jamais plus de deux préludes d'un genre différent à la suite.

Chopin a écrit 25 préludes - 24 préludes op.28 et un autre op.45.

Les Préludes op.28 furent créés de 1836 à 1839 à Paris. En 1838, Chopin rencontre le célèbre écrivain français Georges Sand (Aurore Dudevant). Sa personnalité et son entourage (elle était l'une des personnes les plus intelligentes de son temps, amie de Balzac, Heine, Delacroix, Musset, mentor, pourrait-on dire, la mère spirituelle de Gustav Flaubert, qui a été élevé par elle lettres et la respectait énormément) - les gens créatifs et réfléchis de Paris, le monde moderne des idées qu'ils exprimaient - tout cela a provoqué la grande croissance intellectuelle et spirituelle de Chopin. Toutes les œuvres « de pointe » de Chopin ont été créées entre 1838 et 1847, couvrant la période d'intimité entre Chopin et George Sand.

Le Prélude en mi mineur avec sa tonalité, sa voix mélodique, ses chromatismes descendants dans les voix graves et son mouvement rythmique mesuré (croches à tempo lent) rappelle le Crucifixus (« Crucifié ») de la messe de J.S. Bach en si mineur. De Bach - et l'expressivité lugubre des deuxième (et troisième) intonations tombantes qui sous-tendent le prélude.

Les étudiants de F. Chopin, W. von Lenz et Mme Kalerzhi, soulignent dans leurs mémoires l'interprétation programmatique de cette pièce par l'auteur, la qualifiant d'« Asphyxie ». A. Cortot donne en prélude le « programme » suivant : « Sur la tombe » ; à la fin, « après un court et inquiétant silence, trois accords lents et sourds semblent marquer une éternité au seuil d'une tombe ouverte ». M. Yudina appelle le prélude « Au tombeau ».

Le complexe de moyens expressifs du prélude a été utilisé par Chopin dans son œuvre ultérieure - dans la romance "Mélodie" op. 74 n° 9. Les paroles de la romance sont révélatrices : "un miracle ne se produira pas. Ils n'auront pas assez de force pour atteindre leur objectif. Et les gens oublieront à jamais leurs tombes, même leurs tombes".

Les deux phrases du prélude de Chopin de 12 + 13 mesures, culminant dans la deuxième phrase, sont assemblées dans un temps de reconstruction.

Même les croches à un tempo lent évoquent une association avec le temps qui passe lentement (le coup d'un pendule d'horloge), les accords répétés dans l'accompagnement donnent du « gel » au temps, les voix chromatiquement descendantes « représentent » la fuite d'énergie, de vitalité, les retards dans l'harmonie. et les notes d'agrément dans la mélodie sonnent comme des sanglots angoissés. Dans les mesures 9, 12, 16-17-18, des « récitatifs » se font entendre - des cris de désespoir. Avant les deux dernières mesures, le temps s'arrête complètement. La fin du prélude - les trois derniers accords "secs" - une dominante avec un retard, une dominante et une tonique, comme si le dernier "Amen" était sur la tombe.

Les Préludes de Chopin ont apporté au monde une nouvelle solution créative au problème de ce genre. Dans la musique de la période préclassique, les préludes se voyaient attribuer un rôle modeste d'introduction à ce qui en constituait l'essentiel: un prélude à l'orgue avant le chant d'un choral, un prélude à une fugue, un prélude à une suite, une sonate. Certes, dans les cycles les plus polyphoniques de Bach, l’importance du contenu et de l’intensité du développement du prélude a tellement augmenté qu’ils l’ont équilibré avec la fugue. Mais cela arrête la croissance du genre.

Chopin, reprenant le prélude d'une nouvelle vie, en changea radicalement le but et le but. Pour lui, artiste romantique, l'improvisation et le miniaturisme - signes les plus essentiels du prélude - avaient le plus grand attrait. Dans le prélude, la forme naît dans la dynamique du processus créatif lui-même, lorsque l'architectonique de l'œuvre se développe simultanément avec le flux de la pensée musicale. L'improvisation libérait les gens des liens contraignants imposés par la « donation » de la forme, et le miniaturisme était particulièrement propice à la franchise de l'expression lyrique - un besoin incontournable pour l'homme du XIXe siècle.

Dans les préludes de Chopin, l'art de la miniature, c'est-à-dire la capacité de dire brièvement quelque chose de grand et d'important, a reçu son expression la plus parfaite.

Chaque prélude est une pièce complète, et en général ces vingt-quatre préludes sont comme une collection de courts enregistrements musicaux reflétant le monde intérieur de l’artiste, ses pensées, ses rêves et ses humeurs.

Dans une alternance contrastée, passent des images familières et toujours nouvelles de Chopin : tristement lyriques, élégamment gracieuses, empreintes de pathos civique et de tragédie, romantiquement passionnées, impétueuses.

"Chopin", a écrit B.V. Asafiev, "a créé ses brillants préludes - 24 courts mots, dans lequel son cœur s'inquiète, tremble, souffre, s'indigne, horrifié, languit, se délecte, languit, gémit, s'illumine d'espoir, se réjouit d'affection, se réjouit, s'attriste à nouveau, se brise et souffre à nouveau, se fige et se refroidit de peur , s'engourdit au milieu des hurlements des tourbillons d'automne, pour que dans quelques instants tu puisses à nouveau faire confiance aux rayons du soleil et t'épanouir aux sons de la pastorale printanière.

La nouveauté du contenu émotionnel, la netteté des contrastes figuratifs et l'inépuisabilité de leurs reproductions variantes contiennent l'essence profondément vitale de ces miniatures.

La variété des formes des préludes de Chopin est aussi grande que la variété de leur contenu musical et poétique. La prédominance de la forme point dans les préludes est apparemment dictée par son laconisme, sa brièveté, la plus adaptée pour transmettre l'instantanéité d'un état lyrique. Cependant, la nécessité de s'exprimer pleinement dans le cadre d'une petite miniature détermine la diversité de la structure de l'époque, la complexité de sa structure. Les nombreuses variétés et variations de la période dans les préludes témoignent du dynamisme et de l'élasticité des petites formes de Chopin, de la fusion absolue de la forme avec le développement de l'image musicale. Une caractéristique commune de ces miniatures est l’intensité exceptionnelle du développement et la vivacité des sommets dramatiques.

Dans de nombreuses miniatures à caractère lyrique-dramatique au développement rapide et intense, le point culminant est souvent repoussé jusqu'à la toute fin de l'œuvre et, tombant sur ses dernières mesures, renforce le sentiment de catastrophe, d'effondrement dramatique. Telle est la nature des points culminants des préludes en fa mineur (n° 20), en sol mineur (n° 22), en la mineur (n° 24). Dans les préludes en do-dur (n° 1), fis-moll (n° 8) ou gis-moll (n° 12), le point culminant est suivi d'une construction finale dont le but est d'adoucir la force de l'excitation. et éteindre l'explosion émotionnelle.

Il y a des préludes qui se déroulent en un seul souffle, avec un seul flux sonore qui transforme les structures familières. Il y a des préludes où le développement complexe de l'image musicale entraîne une augmentation significative de l'échelle, et il y en a des préludes extrêmement compressés et sévèrement laconiques. Mais tout prélude - court à deux lignes ou prolongé - représente une pièce complètement indépendante qui ne nécessite ni suite ni développement ultérieur. Ainsi, l’ancienne introduction traditionnelle de Chopin se transforme en un genre indépendant, avec ses propres modèles et spécificités.

Les plus grands compositeurs des XIXe et XXe siècles se sont tournés vers le genre du prélude relancé par Chopin : Rachmaninov et Lyadov, Scriabine et Debussy.

Plus de cent ans séparent les préludes de Chopin du Clavier bien tempéré de Bach ; néanmoins, ce sont les recueils de Bach qui se sont avérés être la source du cycle de Chopin. Il y a quelque chose de commun dans la conception compositionnelle, dans la réflexion du système même de construction du cycle.

Les vingt-quatre préludes de Chopin, comme les préludes et fugues de Bach, couvrent toute la gamme des tonalités majeures et mineures. Mais contrairement au «Clavier bien tempéré», Chopin arrange ses préludes non pas en séquence chromatique, mais dans le cercle des quintes, en commençant par le do-dur (comme Bach) et le mineur parallèle et, après avoir traversé le cercle des tonalités dièses. , puis passe aux bémols, complétant le tout par une série de préludes en fa majeur et ré mineur.

Le contraste - l'un des éléments qui unissent le prélude et la fugue de Bach - remplit des fonctions primordiales chez Chopin. Bach, unissant le prélude et la fugue avec une tonalité commune, oppose la nature improvisée du prélude à la rigueur constructive de la fugue. Chez Chopin, tout le cycle n'est constitué que de préludes, et le principe de leur succession et de leur combinaison - le contraste des images - est approfondi par le contraste mode-tonal.

Parfois, les préludes forment de petits groupes reliés par une ligne de développement figuratif. Le plus souvent, Chopin effectue un regroupement par paires, déterminé par les connexions internes du majeur et du mineur parallèle. Dans le même temps, le contraste mode-tonal stimule le contraste des paroles légères des préludes majeurs avec des paroles mineures sombres voire tragiques. Ce contraste est aggravé par des contrastes de tempo qui changent souvent tout au long du cycle.

Prélude en do majeur(N° 1) comme un intratrade, l'introduction ouvre toute la série. L'inspiration de la passion juvénile et l'enthousiasme lyrique dynamisent à l'extrême cette première pièce du cycle. Malgré toute sa brièveté, un ensemble complexe de moyens d'expression était nécessaire pour transmettre la richesse émotionnelle de l'image.

Les caractéristiques de certains moyens d’expression semblent en concentrer les traits les plus essentiels. C'est d'abord la deuxième intonation de détention, vers laquelle se précipitent les mouvements d'appel à de larges intervalles :

Ce genre de détention, ainsi que les phrases attrayantes, dans la musique des romantiques servent à exprimer un sentiment de nostalgie et d'impulsion lyrique. Dans divers contextes et combinaisons sonores, ils imprègnent le tissu de nombreuses œuvres de Liszt, Wagner, Scriabine.

La structure métro-rythmique du prélude en do majeur n’est pas moins expressive. Les pauses qui tombent uniformément au début de chaque mesure, supprimant le temps fort, forment quelque chose comme un temps, augmentant ainsi la tendance à ce que l'accent rythmique tombe sur le temps faible. La même pause raccourcit le souffle de la voix mélodique, lui donnant trépidation et envolée.

Comme de nombreux préludes de ce cycle, le do majeur a une forme d'époque, que Chopin a établie comme une nouvelle forme indépendante de miniature instrumentale. Dans ce prélude, le point se compose de trois phrases. La première phrase est la présentation initiale du matériel, la deuxième est son développement et la troisième est la phrase finale et concluante. Mais la dynamique interne de l'image se manifeste dans le mouvement continu de la forme elle-même : la deuxième phrase est considérablement élargie (seize mesures au lieu de huit) ; fragmentation structurelle et rythmique, les séquences ascendantes créent une forte accumulation émotionnelle, une progression rapide vers l'apogée.

Le point culminant est souligné par le contraste entre le déclin immédiat (diminution générale) et la transition rapide vers la construction finale. De légers déhanchements rythmiques à la pointe de l'orgue tonique, la douceur des tours plagales dans la cadence sur un fond sonore fondant apportent calme et « dissolution » des sentiments.

Prélude en la mineur(No. 2) avec sa forte concentration contraste avec l'enthousiasme, l'excitation lyrique du prélude en do majeur. Les sons mesurés et réguliers des voix de basse sont entendus sombrement et sourds, comme une sonnette d'alarme lointaine. Les intonations gémissantes constituent le cœur de leurs lignes complexement entrelacées. L'apparition d'une mélodie qui, par sa sévérité et son immobilité, rappelle les chants médiévaux, épaissit encore l'atmosphère oppressante établie dès les premières mesures d'ouverture. La mélodie interprétée trois fois contient une combinaison complexe de diverses images mélodiques : voici le motif de question caractéristique des paroles philosophiques romantiques et la figure rythmique pointée pathétique-oratoire, trait caractéristique des marches funèbres et des cortèges funèbres :

Une courte note d'agrément s'insère dans cette mélodie comme un détail éloquent. Il retarde un instant et ainsi, pour ainsi dire, « humanise » le son de l'intonation descendante qui lui est associée.

En gros plan, l'expressivité particulière du prélude est donnée par la contradiction entre la chromatisation intense des voix de basse acidulées et dissonantes et la diatonicité épurée de la mélodie, le contraste de la complexité rythmique de la silhouette mélodique avec la contrainte mortelle de l'ostinato basse.

Prélude en sol majeur(n° 3) est dans un rapport contrasté avec les précédents et les suivants. Tissé à partir des plus belles visions poétiques, peut-être inspirées par la beauté parfumée de la nature, il dégage un charme particulier.

La mobilité gracieuse et les courbes ludiques et capricieuses du design, la rapidité et la douceur du jeu sonore créent un fond aéré et apparemment fluide. La rareté de l'ensemble de la texture contribue en outre à la pureté transparente de la couleur :

L'image mélodique elle-même est originale : les échos de mélodies lyriquement passionnées y sont à peine perceptibles (plus clairement dans la deuxième phrase) avec une tournure mélodique-rythmique caractéristique proche des mélodies hispano-italiennes, et dans le timbre « cordes » des accords arpégés un peut entendre les échos lointains de l'accompagnement de guitare :

Mais ces images de chansons à peine ébauchées s'effacent facilement dans le mouvement général des phrases finales.

Prélude e-moll(n° 4) appartient aux pages de la musique la plus triste et la plus profondément émotionnelle de Chopin. L'image de la souffrance apparaît ici dans une expression particulièrement sublime et généralisée. Des analogies surgissent involontairement avec des phénomènes similaires dans la musique de J. S. Bach. Si l’on compare le prélude en mi mineur avec le Crucifix de la messe en si mineur de Bach, il n’est pas difficile de découvrir de nombreuses similitudes. Incarnant l'image tragique du Crucifixus, Bach sélectionne des moyens d'expression familiers au genre ancien de la sarabande avec son imagerie triste et lugubre. Une réfraction des traits de ce genre, extrêmement singuliers, se retrouve également dans le prélude de Chopin.

Une basse ostinato sombre, figée et chromatiquement rampante, constitue l'arrière-plan des deux œuvres. On peut également supposer que ce n'est pas un hasard si le prélude a été écrit dans la même tonalité de e-moll que Cricifixus, ainsi que la similitude intonationnelle de leurs voix mélodiques. De Bach vient l'expressivité lugubre des secondes intonations descendantes qui forment la base mélodique du prélude et sont devenues extrêmement répandues dans la musique des romantiques :

Bien entendu, le prélude e-moll n’est pas une réminiscence et surtout pas une reconstitution des images de Bach. La structure même des sentiments dans le prélude, son expressivité accrue, l'ouverture de l'énoncé lyrique, saturé de mélancolie et de désespoir, sont inhérentes à la constitution mentale d'un homme d'une autre époque - un artiste du XIXe siècle.

Malgré le fait que chaque miniature du cycle est indépendante, complètement complète et peut être facilement séparée les unes des autres, dans certains cas le sens caché, l'essence même de la pièce s'apprend plus en profondeur, plus précisément en la comparant avec d'autres, comme comme, Prélude la majeur.

Le fait que le prélude en la majeur soit proche de la mazurka ne nécessite pas de preuve particulière - l'auditeur le plus inexpérimenté le ressentira immédiatement. Mais l'apparition de la mazurka dans une série de pièces de théâtre, pour la plupart libres de tout lien avec les genres de danse, ne peut être arbitraire, d'autant plus que la mazurka pour Chopin était un symbole de la Patrie.

C'est pourquoi le sous-texte de ce prélude, son véritable contenu, n'est révélé qu'en combinaison avec le précédent et le suivant.

En interne, prépare psychologiquement les préliminaires A-double les préliminaires h-moll. Elle est élégiaque et tristement réfléchie. La mélodie, située dans les registres du violoncelle, avec un timbre et une texture riches et épais, rappelle une op. d'étude cis-moll. 25. L'accompagnement rythmique, uniforme dans sa « monotonie », renforce l'ambiance mélancolique, mais contraste en même temps avec la respiration profonde de la mélodie lyrique et ses intonations expressives :

Peu à peu, la tension de la mélodie s'apaise, mais les voix qui l'accompagnent apparaissent plus clairement et dans la phrase finale, l'accent émotionnel se déplace : l'attention est attirée sur le cinquième son répété à plusieurs reprises de l'harmonie tonique ; il continue de sonner même lorsque la mélodie est complètement silencieuse. La position mélodique du cinquième son, qui termine le prélude, introduit dans ce cas une certaine instabilité et incomplétude, et le sens des pauses augmente le sentiment d'euphémisme. A ce moment, dans le silence qui s'ensuit, comme un rêve, un rêve naît de la belle image lointaine de la Patrie - la mazurka sonne.

Derrière la simplicité extérieure et la naïveté du prélude en la majeur se cache la plus profonde réflexion de tous les détails et des moindres détails. Avec une précision exquise et une décoration en filigrane, Chopin a transformé cette improvisation miniature en un joyau artistique. Des changements et des modifications à peine perceptibles dans la formule métro-rythmique de la mazurka, la « surprise » de mouvements harmoniques exquis entrecoupés de l'harmonie à dominante tonique, la grâce du motif mélodique et de ses tournures individuelles, ainsi qu'un certain nombre d'autres petites touches perceptibles. , donnent au son de ce prélude une étonnante légèreté, " apesanteur" (Nous vous recommandons de vous familiariser avec une analyse détaillée du prélude en la majeur dans le livre de L. Mazel « La structure des œuvres musicales » (M., 1960, pp. 151-157). Avec la compétence inhérente de l'auteur en matière d'analyse théorique, il révèle les « secrets » invisibles à l'œil « nu » de l'écriture de Chopin, qui dans ce prélude détermine la transparence particulière et la sophistication de sa sonorité.):

Le contraste le plus fort avec la mazurka est prélude fis-moll:

Sentiments provoqués par une tempête, troubles mentaux, excitation - ne sont-ils pas provoqués par une vision éclair de la Patrie ?! En pénétrant dans le monde des sentiments et des images de Chopin, connaissant en lui le désir éternel de la Patrie, qu'il a exprimé dans de nombreuses œuvres, nous pouvons supposer que non seulement l'apparence de la mazurka, mais son « environnement », la séquence et combinaison des trois préludes, c'est-à-dire que la dramaturgie de ce groupe de pièces est suggérée par le concept artistique lui-même. La ligne interne du développement dramatique est ici déterminée par des changements et des transitions d'humeur naturels pour Chopin : de la tristesse élégiaque (prélude en si mineur) aux souvenirs lumineux (prélude en la majeur), provoquant une douleur et une anxiété insupportables, qui imprègnent le fis -moll prélude.

En plus des pièces, qui sont d'une manière ou d'une autre interconnectées, formant des petits cycles uniques au sein du grand cycle, il existe plusieurs préludes qui, en raison de leur ampleur et de leur forme élargie, peuvent être présentés comme des miniatures pour piano indépendantes et distinctes, par exemple, les préludes Des-dur (n° 15) et d-moll (n° 24).

Prélude Des majeur le seul construit sur le développement d'images aussi contrastées : légères, avec une mélodie lyrique largement fluide dans les parties extrêmes et sombres et sombres dans la partie médiane.

Par la nature des images, leurs contrastes et leurs combinaisons, par les modalités de présentation et de développement, le prélude Des-dur se rapproche du genre nocturne :

Les ombres venant en sens inverse qui se forment parfois au milieu du premier mouvement (passage à une dominante mineure avec un pas VI abaissé dans la mélodie ou déviation en si mineur) n'affectent pas de manière significative la coloration claire globale du premier mouvement (le prélude est écrit sous une forme complexe en trois parties).

Le point d'orgue sur le son se distingue par son expressivité particulière comme = gis, qui traverse tout le prélude. Le point d'orgue relie des matériaux de contenu différent, mais en fonction de lui, il change lui-même ses fonctions expressives.

Son scintillant comme, perçant le fond harmonique, confère une nuance de douce tristesse à la coloration claire. Le même son isolé comme, continuant à « taper » lentement et doucement, tandis qu’une intonation de connexion relie les deux parties du prélude. Puis, par un remplacement enharmonique ( comme = gis), il « se glisse » imperceptiblement dans la partie médiane et est transféré à la voix supérieure comme point d'orgue sur la quinte de la gamme mineure (cis-moll).

L’intonation interrogatrice entendue ici pour la première fois sur un accord de septième dominante suspendu sans permission incite à la méfiance.

Dès la première mesure de la partie médiane, l'attention est captée par l'apparition d'une nouvelle image musicale, caractéristique de la sombre fantaisie romantique. La proximité de la structure chorale se ressent dans la sévérité ascétique de la présentation à deux voix du thème, dans la régularité des mouvements lents des voix de basse qui le conduisent. Le chant de ce chœur d'hommes particulier s'approche ou s'éloigne, ajoutant un élément de mystère et d'insolite :

La signification artistique et l'effet expressif du point d'orgue changent radicalement. En déplaçant le thème vers les registres graves, l'orgue pointe vers gis sonne plus fort, plus brillant. Combiné avec le rythme soutenu, il apparaît comme l’incarnation de quelque chose d’inévitable et de menaçant. Des gonflements sonores, des accumulations puissantes avec des déclins soudains complètent le tableau fantastique.

Les intonations « humaines » de détention intercalées dans la trame sonore de la dernière construction de la partie médiane préparent progressivement la clarté de l'atmosphère lyrique qui remplit la reprise. Les dimensions réduites de la reprise sont compensées par la stabilité du mode majeur et la tranquillité qu'il apporte.

Prélude en ré mineur(No. 24) a été écrite la même année, 1831, que l'étude en ut mineur, op. dix . Les deux œuvres sont nées d’une réaction créative impulsive aux événements qui se déroulent en Pologne. Leur pathétique réside dans la fureur de la colère et l'élan héroïque.

Le matériel thématique du prélude est laconique et sévère. La récitation dramatique de la mélodie se développe à partir des mouvements de la triade d'ouverture dans la partie de la main gauche :

Dans ces mouvements, incarnation du principe héroïque, les tours en fanfare sont mis en œuvre de manière originale.

Déjà dans la courte introduction de deux mesures, dans la large portée sonore, dans l'aspiration du mouvement, il y a l'explosivité inhérente, le dynamisme de la force et de la portée de Beethoven.

La basse mélodisée, son rythme, sa texture et son caractère de mouvement restent inchangés tout au long du prélude. Dans le même temps, la mélodie elle-même, même répétée, s'enrichit de détails expressifs (appoggiature courte, trille), sa tessiture s'élargit progressivement et la figure décalée sonne avec une netteté croissante, s'appuyant sur le temps fort de la mesure suivante. . L'expressivité accrue vient des trilles perçants qui déchirent le motif, des passages montant et descendant rapidement.

Un développement mélodique intense s'accompagne d'un mouvement harmonique et tonal accru. Après un long ré-moll (les dix premières mesures), les changements harmoniques deviennent plus fréquents, ils préparent la modulation en la-moll, à partir de laquelle commence la deuxième période du premier mouvement. Malgré le fait que tout le matériel thématique soit littéralement répété, grâce à la modulation d'une quarte, la coloration devient plus sombre.

La partie médiane du prélude de type développement avec séquences, fragmentation de la structure et modulations fréquentes commence à partir de e-moll. La section médiane mène à un sommet dramatique qui coïncide avec le début de la reprise.

Le pathétique élevé des phrases modulées en majeur (dans les première et deuxième phrases - F-dur, C-dur, et à cet endroit - en Des-dur) révèle les traits héroïques de cette image généralement tragique.

Le développement dramatique s’accentue de section en section et atteint son apogée dans la reprise. Toute la palette sonore du piano est mise en mouvement ; Pour la première fois, le thème se déroule en doublage d'octave, monte dans les registres les plus aigus, mais, comme attiré par la formidable puissance de la basse, il entame aussitôt sa descente inégale et progressive :

Des passages rapidement descendants de la coda, se transformant en accords rassemblés et descendant par demi-tons, des coups de basse écrasants sur le son tonique de la contre-octave complètent ce tableau tragique.

Le drame spontané du prélude est moulé dans des formes aux contours étonnamment élancés. L'improvisation vigoureuse de l'énoncé se combine ici avec la clarté des bords des quatre sections du prélude, marquées par des cadences proéminentes en a-moll et e-moll dans les deux premières sections, le caractère typique du développement dans la troisième et reprise dynamique au quatrième. En termes de finalité de développement et d’avancement de la pensée, le prélude en ré mineur, malgré sa taille miniature, peut être comparé à la sonate allegro de Beethoven. « Sonate... chez Chopin - non seulement dans sa sonate en si-moll, œuvre au pathos profondément tragique, mais aussi dans de nombreux préludes - la puissance expressive la plus intéressante des « noyaux de sonate ». C'est précisément en raison de sa signification que le ré Le prélude -moll, écrit (pour à l'exception du la mineur) plus tôt que les autres, a naturellement trouvé sa place comme dernière page tragique de ces « entrées de journal » particulières (B.V. Asafiev).

V. Galatskaïa

Préludes op. 28 (composé en 1836-1839, publié en 1839, dédié à C. Pleyel) est la grande réussite de Chopin. Si dans les études de Chopin il faut souvent voir les intentions de ses concepts majeurs, alors la tendance des préludes est plutôt inverse : exprimer quelque chose de déjà trouvé de la manière la plus concise possible, la plus laconique possible (le laconisme n'est pas d'un genre plan-plan, mais d'une ébauche). En ce sens, le genre des préludes chez Chopin (déjà esquissé par le prélude en as majeur sans opus) est un genre novateur (bien que divers compositeurs aient écrit des préludes en tant que tels avant Chopin).

Dans ce genre, Chopin constate une contradiction vivante entre deux tendances, deux principes. L'un d'eux est généré par une idée romantique : comment s'arrêter et enregistrer un moment, pour montrer son charme durable. Et cette idée est constamment perceptible dans les préludes de Chopin. Mais le fait est que l’œuvre romantique de Chopin ne se limite pas à la seule romance. Il s'efforce toujours et fructueusement d'obtenir la clarté, la cristallinité des idées et des images, et est guidé par l'idée de généralisation maximale des sentiments et des pensées. Dans les préludes op. 28 aphorisme brillamment trouvé. C'est pour ainsi dire tout Chopin dans les aphorismes, l'encyclopédie la plus courte des images du compositeur, dans laquelle on retrouve tous les principaux aspects de son esprit créatif - les gens et la nationalité, les paroles lumineuses et tristes, le drame des expériences et le pathétique civique. , la fantaisie romantique et la grâce d'un discours sincère et sincère.

En même temps, l’encyclopédie la plus courte de l’essence, du noyau des formes de Chopin, ou plus précisément des principes de développement inhérents à ces formes, est immédiatement donnée. Ce qui, dans les œuvres majeures de Chopin, se développe sur de grands espaces, en « morceaux » à partir desquels sont composés des sections ou des opus entiers, est comprimé et concentré dans les préludes. Et c’est pourquoi, en plongeant dans leur musique, nous reconnaissons, peut-être le plus clairement, le talent génial Chopin de manière mélodieuse et dynamique, avec la plasticité sculpturale des lignes, construit et ferme une image musicale.

Prélude en do majeur. Une image forte d'impulsion émotionnelle, de délice lyrique, basée sur la musicalisation des intonations de la parole excitée (d'où la syncope continue). Le concept dynamique de montée et de descente avec une platitude à la fin est typique de Chopin. Exemples frappants de polyphonies imaginaires et subvocales, de jeux d'arrêt diatoniques et chromatiques.

Prélude en la mineur. Les harmonies sont exceptionnellement audacieuses, et surtout la texture des vibrations à deux voix de la main gauche, créant des « frottements » de petites secondes (comme souvent chez Chopin, le début mélodique entre ici en constants « conflits » avec le purement harmonique, donnant lieu à à diverses rigidités et dissonances). Des basses à cordes se font entendre dans l'accompagnement et des vents se font entendre dans la mélodie. Le caractère général est une réflexion sombre et lugubre.

Prélude en sol majeur pastorale encore plus évidemment que l'étude As-dur op. 25. Des jeux mélodiques sur l'arpégiation de l'accompagnement, babillant comme un ruisseau, forment une gamme de six tons (hexacorde). Les centres tonals sont dominants-plagals. À la fin se trouve une gamme tétraton (jeu plagal partiel). Tout le prélude ressemble à un paysage rural charmant, tremblant et lumineux.

Prélude e-moll. Un exemple de la longueur des mélos de Chopin et, surtout, un exemple exceptionnel du plagalisme harmonique de Chopin. L’analyse du prélude montre que tout repose sur une oscillation plagale entre mi mineur et la mineur. Je voudrais également noter la combinaison de la persistance de la deuxième intonation (le deuxième jeu de la quinte dans la première mesure, etc.) avec les riches nuances émotionnelles de son développement. Ainsi Chopin montre non seulement « l’obsession » de l’émotion, mais aussi sa complétude.

Prélude en ré majeur. Apparemment, l’image d’une contemplation vivante et excitée de la nature. La polyphonie imaginaire et la texture des grandes distances sont très prononcées. Remarquable : liberté de voix, polyrythmie, non-accord à dominante sonore (presque « griégienne ») dans les premières mesures.

Prélude h-moll. L’un des « prétendants » (avec le Prélude n° 15) au titre « Prélude aux gouttes de pluie » (voir l’histoire bien connue de George Sand sur la façon dont Chopin a été laissé seul à Majorque). D'une manière ou d'une autre, ce prélude est marqué par une unité frappante de sons extérieurs et d'expériences mentales dans l'image musicale ; en effet, l'arrière-plan des « gouttes » n'est pas donné de manière naturaliste, mais est inclus dans la sphère de l'émotion. L'effet de la psalmodie ostinato, utilisée dans la chanson « Les feuilles volent de l'arbre », est remarquable. Les centres tonals (h-C) indiquent un plagalisme « napolitain ». Melos surmonte les lignes de mesure. L'apparition de deux voix dans les mesures 6-8 est l'un des cas de « duos » fugitifs typiques de Chopin. L'évanouissement à la quinte de la tonique semble incomplet, une triste question.

Prélude la majeur. Le personnage de la mazurka, coquette et affectueuse, souligne une fois de plus le rôle extraordinaire de cette danse dans toute l’œuvre de Chopin. Le plan tonal est plagal (A-h-A).

Prélude fis-moll. "Tempête à Majorque", de nombreux biographes de Chopin ont interprété ce prélude. Même si tel est le cas, la "deux-plans" romantique triomphe bien sûr. L'éclat de certains aspects de la pensée de Chopin est étonnant. Une polyphonie imaginaire cohérente se développe de la main droite à deux voix. Un jeu chromatique excessif conduit à une polyfonctionnalité constante. La polyrythmie des mains droite et gauche rend la sonorité (comme dans l'op. 66 fantastique-impromptu) chatoyante et tremblante. Sur le plan tonal, il y a la logique des séquences chromatiques. Outre la tonalité principale (fis), on distingue le dis et un petit la. Malgré cette « chromaticité », la forme est très claire, elle s'organise en quelques montées et descentes. La mélodie de la mesure 1 et des autres est une pièce de théâtre. sur l'octave dominante (Remarquons au passage que dans une structure similaire de mélos, souvent observée chez Chopin, apparaît encore une fois son interprétation romantique caractéristique de l'intonation dominante comme une instabilité langoureuse.). Le point culminant chromatique avant la coda du prélude est magnifique. Le jeu coloristique majeur-mineur dans le code est profondément impressionnant. C'est la paix et l'illumination. La passion a disparu. Ce qui reste, c'est la tristesse calme et lumineuse de la cadence finale.

Prélude en mi majeur. Solennellement anthémique par nature - comme une ode miniature. Centres tonals E-(C)... As-F et autres sont basés sur des connexions de tiers.

Préliminaires cis-mineur. Le plan tonal (avec une dominante puis une sous-dominante) est typique. La plagalité est clairement exprimée. Les détails rythmiques du mazur dans les fins sont remarquables. Les passages de doubles croches dans la main droite sont semblables au tintement rapide des cymbales, chanté avec inspiration par Mickiewicz dans « Pan Tadeusz ».

Prélude en mi majeur. Le « discours » de la mélodie est insinuant et ludique. Le plan tonal est simple (H-gis-H). Les mesures 21 à 25 constituent un tournant et une inhibition soudains, car le rythme périodiquement uniforme des deux mesures est perturbé.

Prélude gis-moll. Le rythme est rapide, impétueux, évoquant une course ou un duel anxieux. Une forme très caractéristique avec une série de climax et une « cadence de décroissance » (dominante) à la fin. Un exemple rare du développement extraordinaire des « arrestations romantiques ». Le résultat est un drame aux intonations plaintives, passionnément persuasives, menaçantes et suppliantes. Les conflits mélodiques et autres caractéristiques sont très typiques - par exemple, le plagalisme dans les mesures 17 à 20. Mesures 13 à 16 - contraste majeur et léger, caractéristique des concepts tragiques de Chopin. Le récitatif sévère de la voix supérieure dans les dernières mesures du prélude parle avec courage et puissance de la sévérité de la lutte.

Prélude Fis-dur. Un poème affectueux et mélodieux, plein des murmures et des bruissements de la nature. Sur le plan tonal, les séquences sont typiques du T-D-S-T. Le rôle de la tierce dans la mélodie est perceptible. La basse est constamment mélodisée en jouant. Dans la partie médiane, il y a le bruissement des voix de basse comme facteur d'animation dynamique. À partir de la mesure 30 (et au-delà), il y a une polyphonie libre et colorée, mais mélodiquement convexe et dirigée. Dans les deux dernières mesures, il y a une imitation miniature.

La mélodie de ce prélude peut être l'un des innombrables exemples de l'influence du folklore sur les œuvres les plus apparemment « extra-folkloriques » de Chopin. Pour le vérifier, il suffit de comparer certains fragments de la mélodie avec les chants des mazurkas de Chopin, tracez l'ornementation mélodique, les moments polyphoniques ou les tournures d'harmonie.

Prélude en mineur. Un des exemples de tristesse et d’obscurité romantiques inquiétantes chez Chopin. Un exemple très frappant d'unisson à deux voix et de polyphonie imaginaire. Dans ses dernières années, Chopin remplaça la désignation Allegro par la désignation Largo. Les explications à ce sujet d'A. Solovtsov (soulignant l'influence des humeurs lourdes et déprimantes du compositeur proche de la mort) nous semblent convaincantes. Il est curieux que les intonations de ce prélude aient tellement influencé la musique de la romance «Nuit» d'A. Rubinstein que l'on se souvient inévitablement de la romance lors de l'écoute du prélude.

Prélude Des majeur. Prélude des « gouttes » ? Comme dans le Prélude n°6 - une grande unité du « pictural » et de « l'expressif ». Le contraste de la lumière et de l'obscurité a commencé avec la victoire du premier.

Le poème de A. M. Zhemchuzhnikov « L’écho du quinzième prélude de Chopin » (1883) met l’accent sur le chagrin de la musique :

"Cela me fait mal!" un gémissement jaillit de la poitrine ;
Les larmes coulent involontairement à flots ;
Et je veux que les gens sachent
Comme mon âme souffre, souffre », etc.

La polyphonie imaginaire et subvocale dans la basse est très développée. Dans les mesures 1-4, 26-27, etc., des virages rythmiques et intonationnels de type mazur sont perceptibles (Comparez : Prélude n° 17, mesures 3-4, Prélude n° 19, mesures 15-16.). Les points d'orgue sont super. Leichtentritt (voir "Analyse...") note correctement la dominance de la note ostinato tout au long du prélude tel quel (Pour une analogie, voir la partie centrale de la chanson « Les feuilles volent de l'arbre. »), mais ne tire pas les conclusions correspondantes. Pendant ce temps, dans ce cas, nous avons là encore un usage typiquement romantique de la dominante (cinquième de la tonique) comme facteur d'instabilité et de « langueur ». Dans le fragment en mi majeur, des intonations triomphantes ressortent un instant, mais disparaissent rapidement. Le passage à la reprise du premier thème est remarquable par les dissonances lugubres des secondes, l'utilisation vivante du deuxième accord du sixième pas mélodique cis-mineur et la rupture de tout le « plancher » de la voix principale (la seconde moitié de la mesure 15 à partir de la fin).La mesure 4 à partir de la fin est une avance libre du nona.

Prélude en si mineur. Drame orageux avec des bouffées de désespoir. L'introduction est simple et très expressive avec sa compression chromatique unilatérale de l'accord (plus tard, les compressions chromatiques unilatérales et les extensions d'accords ont été largement utilisées par divers compositeurs) (Rappelons-nous simplement la « Procession des nains » de Grieg (op. 54 n° 3).). Le développement de l’élément mélodique, en particulier des tonalités secondaires d’introduction dans les gammes, est libre. Le rôle des accords de septième diminuée est mis en avant. Le rythme galopant de la basse est excellent en puissance et en imagerie romantique. Les contrastes de registre sont utilisés avec brio et créent des effets constants de compression - expansion, croissance - décroissance. On note surtout la descente dans le registre grave dans les mesures 31 à 34 : tout est obscur ; d'autres vagues en zigzag de doubles croches semblent dramatiques, comme pour tenter de sortir de cette obscurité. Les sept dernières mesures sont un brillant exemple de la subtilité et de la cohérence de la logique harmonique de Chopin. La modulation est donnée en Ces-dur (égal au deuxième degré de b-moll avec un ton fondamental abaissé). Le premier degré de Ces-dur est équipé d'un accord de quatuor dominant (égal au deuxième accord du quatrième degré de si-moll avec un ton fondamental élevé). Et cette même dominante-sous-dominante s’avère être une « croissance » mélodique du passage final, qui s’appuie sur la dominante si mineur.

Prélude en majeur. Ce prélude a été qualifié à plusieurs reprises de « nocturne » et de « sérénade » (avec le tintement d’une cloche d’horloge dans les sons graves répétitifs de la conclusion). Les mots de A. Solovtsov sont vrais : le prélude « As-dur » est une sorte de romance instrumentale. Sur fond d'accompagnement d'accords monophoniques, rappelant vaguement une guitare, un accompagnement de sérénade, une mélodie sereinement calme et émouvante retentit. épisode du milieu, la musique est saturée d'autres ambiances. " et un appel ardent et une tendresse affectueuse. Tout au long du prélude, la mélodie n'est pas un récitatif, mais une cantilène ; on veut mettre des mots en dessous - sa nature vocale, chantée et romantique c'est tellement évident." Jachimecki estime à tort qu'« il est impossible d'imaginer quoi que ce soit de plus italien dans le domaine des échantillons musicaux de haute qualité ». En fait, ici, « l'italien » est étroitement lié au véritable polonais. (Comparez, par exemple, le chant des mesures 3-4 du prélude avec un chant très similaire en apparence, mais différent de la deuxième partie du concerto pour piano op. 5 de Thalberg (mesures 36-37). Voir aussi le nocturne Es- dur op. 9 (mesures 3 à 2 à partir de la fin), où le chant b-as-c-d-es est dépourvu de la détention « polonaise » caractéristique (f) et est soutenu dans le « européen-italien », Field-Thalberg esprit.). Et l’intonation générale et la structure rythmique du discours musical du prélude sont sans aucun doute polonaises d’un bout à l’autre.

Le plan tonal révèle clairement le lien historique entre plagalité, sous-dominante enharmonique, etc. Centres : As-A (= « Napolitain » II As) - cis (= S As) - E (=T As) - As-E-Fis- (E)-(Es)-(D)-(Es)-(As). La mélodisation de la basse ressort clairement (mesure 20 et au-delà). Il y a une augmentation (densification) notable de la sonorité au milieu (comme dans le prélude précédent). Dans la dernière période ("cloche") on note des collisions (au point de l'orgue tonique), des plagités, des cadences timides et authentiques après la cadence plagale.

Prélude en fa mineur. L’image d’un élan romantique passionné. Fragments de la texture de l'unisson à deux voix caractéristique de Chopin. La tendance des mélos, d'abord vers le haut puis vers le bas, incarne parfaitement le dessin typique de la musique patriotique de Chopin après 1831. De la première mesure à la dernière il n’y a pas de triade tonique stable. Le récitatif est véritablement chopinien : il est entièrement mélodique et non décoratif ou déclamatoire. Les collisions (par exemple, le septième accord du deuxième degré sur la dominante - mesures 1, 2, 5-6) et le jeu sont très brillants. Les effets d’accent sont dramatiques. À la fin, il y a une cadence authentique fonctionnellement affaiblie (quinte vide).

Prélude en mi majeur. Le flux des arpèges avec leur triomphe de « texture large » est sonore, joyeux et d'une beauté enivrante. C'est apparemment une image de contemplation de la nature (comme dans le Prélude n° 5). La mélodie est pentatonique et chromatique avec des tournures folkloriques lumineuses. La polyphonie imaginaire est développée, la direction des voix est très libre et colorée. Les collisions conduisent à des « gonflements » audacieux - jusqu'aux accords de troisième décimale dans les mesures 8, 17, 40. Mesures 49-53 et mesures 65-69 - polyphonie imaginaire particulièrement convexe (dans le premier cas - un jeu de couleurs harmoniques et naturelles majeures, dans le second cas - un effet de compression chromatique (Il y a immédiatement une transition de trois partitions à deux partitions.)). Mesures 62-63 - modulation éphémère en A-dur - preuve supplémentaire de la tonicité de la connexion tritonique des touches. Dans la musique du prélude, l'une ou l'autre intonation préférée des mazurkas de Chopin est toujours visible.

Prélude en do mineur. Un chef-d'œuvre de beaucoup en peu, un contenu puissant sous la forme la plus laconique. Comme une image lugubre d’un cortège funèbre qui s’en va. Un exemple clair d’enrichissement intratonal (par des altérations et des modulations latérales). À la fin, il y a une « cadence de déclin » dominante.

Prélude en si majeur. Le plan tonal est tonique : B-Ges (= le sixième degré de B-dur avec un ton fondamental abaissé et une quinte) - B. Mais tout le prélude est parsemé de petites modulations (jusqu'à Ges-dur, les centres de B-c-g- Es sont toniques-plagales). La mélodisation de la basse avec des intervalles divergents (expansion chromatique bilatérale) est remarquable ; au-dessus d'eux, il y a une mélodie avec des phrases folkloriques. À partir de la mesure 25 - Ges-dur est directement lié à B-dur (Ici l'accord de tertzquart du deuxième degré avec une racine et une tierce relevées et une quinte abaissée, et le quintsextacord du quatrième degré avec une tierce abaissée, et l'accord de tertzquart du deuxième degré avec une fondamentale et une quinte abaissées, et le tertzquart du deuxième degré accord avec une tierce élevée et une quinte abaissée - tous sont des sous-dominantes en si majeur.). Il y a une nette montée à partir de la mesure 33 (moments polyfonctionnels et polytonaux au point d'orgue du B-dur dominant jusqu'au point culminant de la sous-dominante mineure B sur le B dominant), à partir de laquelle (à partir de la mesure 41) suit un déclin (B -Es-A-es-B). Puis une série de cadences dominantes peu claires (avec une teinte sous-dominante) et, enfin, une cadence et une tonique authentiques et claires dans la position mélodique de la quinte. La montée mélodique avec un accent récitatif (mesure 3 à partir de la fin) est typique (voir la fin de l'étude en fa majeur op. 25 et le nocturne en do mineur op. 48).

La musique du prélude en si majeur est marquée par des traits de dansabilité cachée (ce qui, comme nous l'avons vu, est souvent le cas chez Chopin). A. Solovtsov trouve dans ce prélude l'étoffe d'un nocturne. Dans la mesure 17 etc. (Ges-dur), certains interprètes ont vu, non sans raison, la signature sonore poétique du tintement des cloches.

Prélude g-moll. Le drame du rugissement guerrier et de la fanfare héroïque est extrêmement expressif. À la fin, il y a une cadence forte et volontaire avec une dominante. Le rôle dramatique et sonore de l'accord de septième réduit du septième degré de sol-moll et de la sphère « napolitaine » de sol-moll (As-dur) se distingue. Récitatif d'octaves de basse, syncope, transfert de mélodie de la basse à l'aigu. , compression de la gamme rythmique (mesures 13-16, 30-34) - tout cela est extrêmement expressif.

Prélude en fa majeur. Il est en partie lié (sous sa forme ondulatoire) au Prélude n°1, mais ne contient pas son émotivité impétueuse, qui est remplacée par un enregistrement sonore élégant et léger (avec des séquences mélodiques à quatre tons constamment répétées) de la nature - des moments de nature presque impressionniste. Cependant, le début lyrique est également fort. A la fin - la célèbre consonne septième (septième degré abaissé de F-dur) (Analogie : Schumann - la fin de la pièce « L'Enfant qui demande » de « Scènes d'enfants ».). F. Liszt a interprété poétiquement ce prélude comme une image d'oiseaux chantant dans le bruissement des branches des arbres. Un prototype caractéristique de ce prélude est une étude en fa majeur de M. Szymanowska.

Prélude en ré mineur. L'un des exemples les plus remarquables des deux voix de Chopin, dans lequel Chopin n'est toujours pas moins expressif que Sébastien Bach dans ses inventions (Voir nocturne en mi-moll op. 72, étude en fa-moll (sans opus), prélude n°18, mouvement médian du concerto du Larghetto en fa-moll, étude en fa-moll op. 10, finale de la sonate en b-moll, etc.).

L’entrée de la main gauche attire l’attention en termes de texture technique, de polyphonie imaginaire et d’ostinatonité de la basse. Concernant le thème du prélude, certains (comme Leuchtentritt) ont souligné sa similitude avec le thème du premier mouvement de la sonate Appassionata de Beethoven. Cette comparaison peut être quelque peu tendue, mais l’héroïsme du prélude, malgré la profonde différence dans sa forme avec celles des œuvres de Beethoven, révèle précisément la résurrection des meilleurs côtés de « l’esprit Beethoven ».

La transformation de facteurs virtuoses (figures de basse ostinato, gammes rapides et arpèges) en images d’une expressivité époustouflante est ce qui fait la grandeur du génie de Chopin dans le prélude en ré mineur.

Autres caractéristiques remarquables du prélude : « l'ascétisme » sonore et les particularités de la structure mélodique. L'unité contrastée de la puissance du concept et les deux voix « vides » (seulement reconstituées plus tard avec des octaves, des tierces et quelques accords). est étonnant : comme une gravure héroïque dont les lignes coupent l'oreille avec une netteté irrésistible. Après tout, l’idée était tentante avec la forme d’un morceau encombrant, sursaturé d’accords lourds. Chopin n'a pas succombé à la tentation habituelle - il a extrêmement mélodisé toute la texture du prélude (partout il y avait une sorte de fanfare de chanson) et a donné à la liberté mélodique du rythme. Par exemple, les treize premières mesures (mesures 3 à 15) semblent tendues, surmontant la symétrie rythmique, et la gamme est habilement compressée dans les mesures 16 à 18. Le contraste d'une mélodie solitaire, comme suspendue dans les airs, avec la basse grondante, l'idée de séparer les mélodies (l'intonation de l'héroïsme et du chagrin) du fond (le paysage sonore de la confusion, de la bataille) - c'est un idée tout à fait originale, réalisée par Chopin avec un savoir-faire impeccable.

Dans le Prélude en D-moll, la ligne entre l'apogée et le déclin (esquissée pour la première fois dans l'étude C-moll op. 10) est tout à fait claire. La première moitié du prélude est dominée par des hauts et des bas. Se déplaçant harmonieusement à travers les tierces (d-F-a-C-e-c), la musique s'éclaircit ou s'assombrit. À partir de la mesure 39, il y a un début de recul – avant une nouvelle hausse. Ici, un crescendo aigu est utilisé : de C-moll la mélodie passe au Des-dur, puis (par une montée comme un) en ré-moll. Les changements dans les gammes rythmiques contribuent à la dynamique de croissance : mesures 39-42 - quatre temps, mesures 43-45 - trois temps, mesures 46-47 - deux temps, mesures 48-49 - également, mesure 50 - un- battre!

Les intonations de fanfare extrêmement alarmantes de la main droite sont extrêmement expressives ici et plus loin. Les octaves entrent, et après un point culminant tendu (avec une nouvelle compression) les tierces chromatiques descendent. C'est un tournant dans le développement des préliminaires. Melos commence à descendre, et après le dernier point culminant - déjà de nature tragique et désespérée (mesures 61 à 64) - la dépression grandit.

Après les relations tonales dominantes-toniques développées précédemment, le prélude se termine à nouveau par une cadence plagale (sous-dominante altérée) suivie de l'effet saisissant de notes finales tonitruantes. d en contre-octave.

Ainsi, le prélude en ré mineur révèle à nouveau clairement l’attitude passionnée de Chopin envers la mort du soulèvement polonais et fournit des images musicales de cette mort.

En conclusion de la revue des préludes op. 28, on constate que le plan tonal strictement naturel de l'ensemble de la série (C-a-G-e-D-h-A-fis-E-cis-H-gis-Fis-es -Des-b-As-f-Es-c -B-g-F- d) est indicatif. Le polyphoniste Bach a construit la séquence de ses préludes et fugues (dans « Wohltemperiertes Klavier ») en secondes ; Chopin, en tant que représentant de l'ère harmonique, la construit en tierces et quintes.

Concept préliminaires développé dans la musique bien avant Chopin, à la fin de la Renaissance. Cela a toujours été associé à quelque chose de libre et de fantastique. Le nom « prélude » vient du latin « praeludo » – pièce préliminaire. À l'époque baroque, un prélude était une introduction improvisée à la pièce principale, généralement une fugue, ou le premier mouvement d'un cycle de suite. Grâce à Bach, l'importance du prélude dans un cycle polyphonique à deux voix s'est tellement accrue qu'il n'était en rien inférieur au rôle de la fugue. Mais ce n'est qu'à l'ère du romantisme que les préliminaires deviennent indépendant et le genre préféré des miniatures pour piano. Son individualité et son droit à une existence autonome ont été déterminés dans l'œuvre de Chopin. Le compositeur a écrit 26 préludes, dont 24 sont organisés en un seul cycle, couvrant toutes les tonalités.

24 préludes op.28

Ce cycle est devenu une véritable « encyclopédie du romantisme », intégrant toutes les images, genres, intonations et principes de formation typiques de ce mouvement. La plupart des pièces ont été écrites par Chopin à Paris de 1836 à 1839, alors que le développement de son génie approchait de son point culminant. Parallèlement, c'est à cette époque que le compositeur réalise enfin avec amertume l'impossibilité de son retour dans son pays natal.

Contrairement à HTK, Chopin disposait ses préludes sur le cercle des quintes avec des tonalités parallèles alternées. Chaque pièce ne révèle qu'une seule image, un seul état émotionnel (il n'y a que deux exceptions : le prélude cis-mineur et Des-major, construits sur des images contrastées). L'idée d'une miniature lyrique s'exprime dans les préludes sous une forme extrêmement laconique - la plupart des pièces se distinguent par leur brièveté, parfois maximale (comme par exemple les n° 7 et n° 20).

Comme celle de Bach, la musique des préludes de Chopin se distingue par sa spécificité de genre : n° 2 - déclamation, n° 6 - élégie au violoncelle, n° 7 - mazurka, n° 9 et n° 20 - marches, thème principal du prélude n° 15 est un nocturne. Il existe de nombreuses « chansons sans paroles » et préludes de type étude (parmi eux se trouve es-moll, anticipant le final « étrange » de la Deuxième Sonate).

Préludes op.28 - c'est exactement ça cycle, avec un concept unique et une dramaturgie réfléchie. Le cœur de tout le cycle est le contraste du majeur et du mineur parallèle dans chaque paire adjacente de préludes. Chopin interprète ce contraste comme une sorte d’antithèse constante. Dans les trois premières paires (C-a, G-e, D-h), un prélude majeur rapide basé sur la figuration motrice s'oppose à un prélude mineur lent et vocal.

Prélude do majeur avec son caractère d'affirmation de vie, il remplit parfaitement son rôle d'introduction, donnant le ton à tout ce qui suit. Son image est une explosion de sentiments orageuse et enthousiaste. Toute la musique du prélude est construite sur des motifs courts, rappelant un discours précipité et excité. Ces motivations naissent d’un noyau initial, énoncé dans la première mesure. Une logique de développement similaire – le noyau et le développement ultérieur – trouve sa source dans les formes d'improvisation de Bach.

Le prélude en do-dur, plein de lumière et d'aspiration romantique, laisse place à un engourdissement tragique et à une méditation concentrée. a-moll"noy. Sa base de genre est un récitatif dur. Il sonne sur un fond ostinato monotone d'accompagnement à deux voix. Des intervalles aigus et rigides d.7, b.7, d.8 alternant avec des quintes « vides » donnent à cet accompagnement un accent accentué. sombre tristesse.

Un contraste similaire entre la joie sereine et le chagrin se répète dans les deux paires de préludes suivantes : G-e Et D-h. Les deux préludes majeurs se distinguent par un tempo rapide, une gamme diatonique légère et une harmonie claire ; dans les tonalités mineures, un mouvement lent et rythmiquement uniforme domine.

préliminaires e-moll Arthur Rubinstein est considéré comme l'une des œuvres les plus tragiques de la musique du monde. Une profonde tristesse peut être entendue dans sa mélodie avec un soupir de courte seconde répété sans cesse. Le fond harmonique est créé par des accords répétés uniformément. Toutes les lignes mélodiques sont basées sur un mouvement chromatique progressif vers le bas. Avec une voix exceptionnellement douce, la couleur des accords change continuellement, restant inchangée dans son instabilité (une dissonance se transforme en une autre dissonance sans résolution). Cela crée un sentiment de tension interne énorme. Aux points culminants, qui coïncident avec les fins des deux phrases de la période, la mélodie « éclate » des chaînes de la seconde, s'étalant en un large courant.

Prélude h-moll plus narratif et élégiaque. Sa mélodie sonne étouffée dans un registre grave (« violoncelle »). Un fond d'accords mélancolique et monotone entrave la mélodie, l'empêchant de sonner avec toute l'ampleur dont elle est capable. Une texture « inversée » similaire est une mélodie sous accompagnement - était innovant pour l'époque.

En quelques préludes A-fis le rapport initial est « inversé » : maintenant, au contraire, le prélude majeur sonne tranquillement (Andantino), tandis que le mineur sonne orageux et excité (Molto agitato). La comparaison de ces deux pièces est perçue comme une expression concentrée du conflit romantique entre un rêve brillant et une réalité pleine de drame.

Prélude Un important rappelant une élégante mazurka, de forme très simple (période classique de construction répétée). Les caractéristiques de la danse ici sont évidentes : rythme à trois voix, rythme pointé mazur, accompagnement de valse. En même temps, la dansabilité se conjugue dans sa musique avec la mélodie lyrique : arrêts ascendants sur les rythmes forts des mesures impaires, mouvements parallèles des tierces et des sixtes, intonations mélodieuses des tierces et des sixtes dans la mélodie elle-même.

Prélude fis-moll plein de troubles mentaux. Contrairement aux trois préludes mineurs précédents, son drame se manifeste de manière très impulsive, passionnée, comme si la souffrance, jusqu'alors contenue, éclatait enfin. Le thème principal résonne à voix moyenne, entrelacé avec la figuration excitée de l'accompagnement (64 durées). Sur le plan tonal, il est très instable en raison de l'abondance d'altérations, de mouvements d'un demi-ton, de séquences chromatiques et d'une modulation constante. Les mouvements sur l'esprit 4 et l'esprit 2 sont mis en évidence. Ce prélude se distingue également par sa longueur relative.

Prélude suivant - E- dur - met en œuvre le genre de la marche : Largo, mesure à quatre temps, structure d'accords, rythme pointé, sonorité puissante, démarche mesurée. La dureté du rythme de marche est adoucie par le mouvement des triolets des voix médianes. Le développement harmonique est extrêmement actif avec un « retrait » constant de la tonique et des déviations vers des tonalités lointaines. Le contenu figuratif de la marche peut être interprété de différentes manières (certains perçoivent cette musique comme une expression d'héroïsme, d'autres y entendent les échos d'un cortège funèbre). Mais dans tous les cas, il y a ici un élément de volonté et un pathétique courageux.

Dans les préludes majeurs ultérieurs, commençant par H- dur et particulièrement fis- dur-noy, la cantilène lyrique s'intensifie progressivement et atteint son apogée dans le n°17, Comme- dur. Et puis dans le vers « majeur » il y a une sorte de reprise : l'« étude », mouvement figuratif des premiers grands préludes revient. Musique de l'avant-dernier prélude - F- dur- est déjà totalement dépourvu d'expressivité vocale.

La juxtaposition originale des retours majeurs rapides et mineurs lents dans les préludes Es- dur - c- molla. Prélude n°20, c- molla, comme le n° 7, se démarque de l'ensemble du cycle par son extrême petitesse. Il s'agit d'une marche funèbre, incarnation de l'image du deuil national, perçue comme le point culminant tragique de tout le cycle. Le formulaire est un point de trois phrases (ABB). Malgré la brièveté du prélude, sa musique a une portée épique. Le thème principal est présenté avec des accords puissants dans un registre grave. La deuxième phrase est à l'opposé de la première dans de nombreux détails expressifs : un registre plus élevé, des chromatismes descendants, une sonorité qui s'estompe (dans la troisième phrase, elle est encore plus calme). Le rythme de marche et la structure des accords restent inchangés.

Parmi les deux préludes contenant un vif contraste figuratif, le n° 15 se démarque - Des-dur, (il est situé au point de division doré de tout le cycle). Les paroles nocturnes maussades des parties extrêmes de la forme complexe en trois parties sont juxtaposées à l’image sinistrement menaçante de la partie médiane. Cependant, les images contrastées ici sont détaillées et multiformes. Le nocturne incorpore l'ostinato rythmique figé de lents préludes mineurs. Le milieu cis-mineur, évoluant d'une « psalmodie » âpre à un choral puissant, anticipe l'épopée de la marche funèbre du 15e prélude.

Concept préliminaires développé dans la musique bien avant Chopin, à la fin de la Renaissance. Cela a toujours été associé à quelque chose de libre et de fantastique. Le nom ʼʼpreludeʼʼ vient du latin ʼʼpraeludoʼʼ - jeu préliminaire. À l'époque baroque, un prélude était une introduction improvisée à la pièce principale, généralement une fugue, ou le premier mouvement d'un cycle de suite. Grâce à Bach, l'importance du prélude dans un cycle polyphonique à deux voix s'est tellement accrue qu'il n'était en rien inférieur au rôle de la fugue. Mais ce n'est qu'à l'ère du romantisme que les préliminaires deviennent indépendant et le genre préféré des miniatures pour piano. Son individualité et son droit à une existence autonome ont été déterminés dans l'œuvre de Chopin. Le compositeur a écrit 26 préludes, dont 24 sont organisés en un seul cycle, couvrant toutes les tonalités.

24 préludes op.28. Ce cycle est devenu une véritable « encyclopédie du romantisme », intégrant toutes les images, genres, intonations et principes de formation typiques de ce mouvement. La plupart des pièces ont été écrites par Chopin à Paris de 1836 à 1839, alors que le développement de son génie approchait de son point culminant. Parallèlement, c'est à cette époque que le compositeur réalise enfin avec amertume l'impossibilité de son retour dans son pays natal.

Contrairement à ʼʼHTKʼʼ, Chopin a arrangé ses préludes sur le cercle des quintes avec une alternance de tonalités parallèles. Chaque pièce ne révèle qu'une seule image, un seul état émotionnel (il n'y a que deux exceptions : le prélude cis-mineur et Des-major, construits sur des images contrastées). L'idée d'une miniature lyrique s'exprime dans les préludes sous une forme extrêmement laconique - la plupart des pièces se distinguent par leur brièveté, parfois maximale (comme par exemple les n° 7 et n° 20). Comme celle de Bach, la musique des préludes de Chopin se distingue par sa spécificité de genre : n° 2 - déclamation, n° 6 - élégie au violoncelle, n° 7 - mazurka, n° 9 et n° 20 - marches, thème principal du prélude n° 15 - nocturne. Il existe de nombreuses « chansons sans paroles » et préludes de type étude (parmi eux – es-moll, anticipant le final « étrange » de la Deuxième Sonate). Préludes op.28 - ϶ᴛᴏ exactement cycle, avec un concept unique et une dramaturgie réfléchie. Le cœur de tout le cycle est le contraste du majeur et du mineur parallèle dans chaque paire adjacente de préludes. Chopin interprète ce contraste comme une sorte d’antithèse constante. Dans les trois premières paires (C – a, G – e, D – h), un prélude majeur rapide basé sur la figuration motrice contraste avec un prélude mineur lent et vocal.

Prélude do majeur avec son caractère d'affirmation de vie, il remplit parfaitement son rôle d'introduction, donnant le ton à tout ce qui suit. Son image est une explosion de sentiments orageuse et enthousiaste. Toute la musique du prélude est construite sur des motifs courts, rappelant un discours précipité et excité. Ces motivations naissent d’un noyau initial, énoncé dans la première mesure. Cette logique de développement – ​​le noyau et le développement ultérieur – trouve sa source dans les formes d’improvisation de Bach.

Le prélude en do-dur, plein de lumière et d'aspiration romantique, laisse place à un engourdissement tragique et à une méditation concentrée. a-moll, Noé. Sa base de genre est un récitatif dur. Cela sonne sur un fond ostinato monotone avec un accompagnement à deux voix. Des intervalles aigus et rigides d.7, b.7, d.8 alternant avec des quintes « vides » confèrent à cet accompagnement une morosité accentuée.

Un contraste similaire entre la joie sereine et le chagrin se répète dans les deux paires de préludes suivantes : G–e Et D-h. Les deux préludes majeurs se distinguent par un tempo rapide, une gamme diatonique légère et une harmonie claire ; dans les tonalités mineures, un mouvement lent et rythmiquement uniforme domine.

préliminaires e-moll Arthur Rubinstein est considéré comme l'une des œuvres les plus tragiques de la musique du monde. Une profonde tristesse peut être entendue dans sa mélodie avec un soupir de quelques secondes sans cesse répété. Le fond harmonique est créé par des accords répétés uniformément. Toutes les lignes mélodiques sont basées sur un mouvement chromatique progressif vers le bas. Avec une voix exceptionnellement douce, la couleur des accords change continuellement, restant inchangée dans son instabilité (une dissonance se transforme en une autre dissonance sans résolution). Cela crée un sentiment de tension interne énorme. Aux points culminants, qui coïncident avec les fins des deux phrases de la période, la mélodie « éclate » des chaînes de la seconde, se déversant en un large courant.

Prélude h-moll plus narratif et élégiaque. Sa mélodie sonne étouffée dans un registre grave (« violoncelle »). Un fond d'accords mélancolique et monotone entrave la mélodie, l'empêchant de sonner avec toute l'ampleur dont elle est capable. Une texture « inversée » similaire est une mélodie sous accompagnement - était innovant pour l'époque.

En quelques préludes A–fis il y a un « renversement » du rapport initial : maintenant, au contraire, le prélude majeur sonne tranquillement (Andantino), tandis que le mineur sonne orageux et excité (Molto agitato). La comparaison de ces deux pièces est perçue comme une expression concentrée du conflit romantique entre un rêve brillant et une réalité pleine de drame.

Prélude Un important rappelant une élégante mazurka, de forme très simple (période classique de construction répétée). Les caractéristiques de la danse ici sont évidentes : rythme à trois voix, rythme pointé mazur, accompagnement de valse. En même temps, la dansabilité se conjugue dans sa musique avec la mélodie lyrique : arrêts ascendants sur les rythmes forts des mesures impaires, mouvements parallèles des tierces et des sixtes, intonations mélodieuses des tierces et des sixtes dans la mélodie elle-même.

Prélude fis-moll plein de troubles mentaux. Contrairement aux trois préludes mineurs précédents, son drame se manifeste de manière très impulsive, passionnée, comme si la souffrance, jusqu'alors contenue, éclatait enfin. Le thème principal résonne à voix moyenne, entrelacé avec la figuration excitée de l'accompagnement (64 durées). Sur le plan tonal, il est très instable en raison de l'abondance d'altérations, de mouvements d'un demi-ton, de séquences chromatiques et d'une modulation constante. Les mouvements sur l'esprit 4 et l'esprit 2 sont mis en évidence. Ce prélude se distingue également par sa longueur relative.

Prélude suivant - E-dur – met en œuvre le genre de la marche : Largo, mesure à quatre temps, structure d'accords, rythme pointé, sonorité puissante, démarche mesurée. La dureté du rythme de marche est adoucie par le mouvement des triolets des voix médianes. Le développement harmonique est extrêmement actif avec un « retrait » constant de la tonique et des déviations vers des tonalités lointaines. Le contenu figuratif de la marche peut être interprété de différentes manières (certains perçoivent cette musique comme une expression d'héroïsme, d'autres y entendent les échos d'un cortège funèbre). Mais dans tous les cas, il y a ici un élément de volonté et un pathétique courageux.

Dans les préludes majeurs ultérieurs, commençant par H-dur et particulièrement Fis-dur-noy, la cantilène lyrique s'intensifie progressivement et atteint son apogée dans le n°17, Comme-dur. Et puis dans le vers « majeur » on observe une reprise particulière : l'« étude », mouvement figuratif des premiers préludes majeurs, revient. Musique de l'avant-dernier prélude - fa majeur– est déjà totalement dépourvu d’expressivité vocale.

La juxtaposition originale des retours majeurs rapides et mineurs lents dans les préludes Es majeur – do mineur. Prélude n°20, c-moll, comme le n° 7, se démarque de l'ensemble du cycle par son extrême miniature. Il s'agit d'une marche funèbre, incarnation de l'image du deuil national, perçue comme le point culminant tragique de tout le cycle. Le formulaire est un point de trois phrases (ABB). Malgré la brièveté du prélude, sa musique a une portée épique. Le thème principal est présenté avec des accords puissants dans un registre grave. La deuxième phrase est à l'opposé de la première dans de nombreux détails expressifs : un registre plus élevé, des chromatismes descendants, une sonorité qui s'estompe (dans la troisième phrase, elle est encore plus calme). Le rythme de marche et la structure des accords restent inchangés.

Parmi les deux préludes contenant un vif contraste figuratif, le n° 15 se démarque - Des-dur, (il est situé au point de division doré de tout le cycle). Les paroles nocturnes maussades des parties extrêmes de la forme complexe en trois parties sont juxtaposées à l’image sinistrement menaçante de la partie médiane. En même temps, les images contrastées ici sont détaillées et multiformes. Le nocturne incorpore l'ostinato rythmique figé de lents préludes mineurs. Le milieu cis-mineur, évoluant d'une « psalmodie » âpre à un choral puissant, anticipe l'épopée de la marche funèbre du 15e prélude.

Préludes de Chopin

Le mot « prélude » en latin signifie « introduction ».

Dans la musique ancienne, il jouait en réalité un rôle modeste d'introduction à quelque chose d'important : le chant d'un choral, d'une fugue, d'une sonate ou d'un autre morceau.

Au XVIIIe siècle, les préludes instrumentaux commencèrent non seulement à précéder d'autres pièces, mais aussi à être créés en tant qu'œuvres indépendantes. Il s'agit par exemple des préludes de choral d'orgue de J. S. Bach (utilisant les mélodies du chant grégorien). Parallèlement, le « petit » cycle « prélude - fugue » s'impose dans son œuvre. Et dans deux volumes du « Clavier bien tempéré », il a créé deux « grands » cycles de 24 préludes et fugues dans toutes les tonalités majeures et mineures.

Dans l'œuvre de Chopin, le prélude a complètement changé de but et de finalité. Chacun de ses préludes est un tout complet dans lequel une image ou une ambiance est capturée.

Chopin a créé un cycle unique de 24 préludes, écrits dans toutes les tonalités majeures et mineures. Ils ressemblent à un album de courts enregistrements musicaux qui reflètent le monde intérieur d'une personne, ses sentiments, ses pensées, ses désirs. Ce n’est pas pour rien que le merveilleux pianiste russe A. G. Rubinstein a qualifié les préludes de Chopin de « perles ».

L'année 1838 constitue une étape importante dans l'œuvre de Chopin. Il a terminé le travail sur les préludes. Il a fallu de nombreuses années pour les créer. « Chopin a créé ses brillants préludes - 24 mots courts dans lesquels son cœur s'inquiète, tremble, souffre, s'indigne, horrifié, languit, se délecte, languit, gémit, s'illumine d'espoir, se réjouit d'affection, se réjouit, attriste encore, brise à nouveau et souffre, se fige et se refroidit de peur, s'engourdit au milieu des hurlements des tourbillons d'automne, pour qu'après quelques instants tu puisses à nouveau faire confiance aux rayons du soleil et t'épanouir au son de la pastorale printanière..." - ainsi notre compatriote, le musicien russe Nikolai Filippovich Christianovich caractérise poétiquement les préludes.

Chopin envoya 24 préludes à Paris ; leur publication a immédiatement suscité une réponse de Robert Schumann, qui affirmait que « sur chacune d'elles sont inscrites les plus belles perles : ceci a été écrit par Fryderyk Chopin, le plus singulier des génies de notre temps... Il est et reste le plus courageux ». , génie poétique le plus fier de notre époque. Dans une autre réponse aux œuvres du génie polonais, Schumann disait : « Les œuvres de Chopin sont des canons couverts de fleurs... »

La vie n'est pas un jeu, sois plus modeste, Melpomène,
Non, on ne peut pas se laisser berner par les acteurs
Tais-toi, armes ! JE...
...J'écoute Chopin !
Je comprends silencieusement son essence...
( I. Troyanovsky)

Le Prélude n°4 en mi mineur est l’un des plus lyriques de l’œuvre du compositeur. Sa musique fait naître des souvenirs de quelque chose de beau qui était dans nos vies, mais qui a disparu à jamais. Le talent du compositeur est étonnant, transmettant les nuances les plus subtiles des sentiments humains dans une texture aussi simple.

Prélude en mi mineur - lent, tristement lyrique. Il présente des similitudes avec les anciens airs de lamento d'opéra italien (« lamento »), dans lesquels la base de la voix de basse de l'accompagnement instrumental est formée par un mouvement descendant le long des demi-tons chromatiques. Dans son prélude, Chopin a développé cette technique, rendant le « glissement » mesuré des accords dans la partie de la main gauche profondément expressif et harmoniquement riche. Dans un tel contexte, une mélodie retentit, d'abord triste et contrainte, se déplaçant également à intervalles étroits - secondes. Elle semble essayer avec difficulté d’exprimer quelque chose de cher et de précieux.

À la fin de la première phrase (la pièce est en forme de point) apparaissent deux phrases doucement chantées. Et dans la deuxième phrase, la contrainte de la mélodie est surmontée de manière décisive pendant quelques instants : avec des mouvements audacieux et rapides, un point culminant pathétique est rapidement atteint. Mais les forces d’une protestation spirituelle aiguë se tarissent immédiatement. Il y a un déclin rapide - un retour à l'expression de sentiments douloureux et contraints. Ainsi, dans une pièce qui peut tenir sur une seule partition, c’est comme si tout un drame lyrique se jouait.

Plus étonnante encore est la maîtrise de Chopin du Prélude en la majeur n° 7. Il ne compte que 16 mesures. Cela démontrait particulièrement clairement la capacité de Chopin à dire quelque chose de grand et d’important sous une forme réduite. Sa mélodie est frappante, semblable à la parole humaine expressive.

Le rythme de la mazurka y apparaît clairement. Mais ce n'est pas la danse elle-même, mais une sorte de souvenir poétique brillant de celle-ci. On l'entend dans les exclamations rêveuses qui terminent chaque phrase.

Le Prélude en do mineur n° 20 est une autre « perle » du cycle. Il est de taille plus miniature (seulement 13 mesures), que beaucoup perçoivent comme une marche funèbre. Le caractère à la fois triste et solennel de la musique rappelle les adieux au dernier voyage non pas d'une personne ordinaire, mais d'un leader, un leader du peuple.

Mais la démarche du cortège funèbre y est recréée de manière impressionnante par le mouvement fluide des accords à voix pleines dans le registre grave du piano. En même temps, il semble que l'on puisse entendre le chant lugubre et majestueux du chœur. L'effet de suppression progressive de la procession est créé par le changement de nuances dynamiques - du fortissimo au pianissimo.

Le prélude en ré bémol majeur n°15 est le plus célèbre de tout le cycle, appelé « Rainy » (l'accompagnement caractéristique est construit sur de multiples répétitions du même son).

Prélude en fa mineur n° 18, dans lequel la force du récitativo dramatique, après quelques accords décisifs, se dissipe dans un mystérieux crépuscule.

Tout ce que Chopin a introduit dans la musique pour piano a eu un impact énorme sur son développement ultérieur. De nombreux compositeurs qui se consacraient au piano considéraient Chopin comme leur professeur.

Présentation

Inclus:
1. Présentation - 10 diapositives, ppsx ;
2. Des sons de musique :
Chopin. Prélude n°4 en mi mineur (op. 28), mp3 ;
Chopin. Prélude n°7 en la majeur (o p. 28), mp3 ;
Chopin. Prélude n°15 en ré bémol majeur (o p. 28), mp3 ;
Chopin. Prélude n°18 en fa mineur (o p. 28), mp3 ;
Chopin. Prélude n° 20 en do mineur (o p. 28 ),mp3;
3. Article d'accompagnement, docx.