En el género del preludio, como si estuviera enfocado, se concentran los signos de una declaración musical de improvisación. La función del preludio es introductoria, induciendo un estado emocional mediante un determinado tipo de movimiento. El preludio se caracteriza por un tematismo textural y figurativo, un solo material de entonación, complementado con otro rasgo característico: esbozo, subestimación (debido al hecho de que el preludio es una introducción a algo). En los preludios románticos y posteriores, los bocetos se interpretan de manera más amplia, como una mayor "gravitación hacia el contexto" (en la terminología de V. Medushevsky), que implica una conocida tradición de componer ciclos de preludios. Los preludios románticos y posrománticos constituyen, por supuesto, un nuevo tipo de género (en comparación con los preludios barrocos (Bach)). Ya en Chopin, la interpretación del preludio como miniatura lírica independiente entra en conflicto con la cualidad original de ser una introducción a algo. Los afectos sobrios o sublimes son reemplazados por efusiones tormentosas o íntimamente tiernas, surge el deseo de capturar una imagen vívida (en un sentido más íntimo) y, por lo tanto, la naturaleza temática del preludio se concentra, absorbiendo elementos de otros géneros: la marcha de Chopin, la mazurca. , coral, ópera cantilena. En la inmensa mayoría de los casos, se basan en un único material de entonación y expresan el mismo estado de ánimo. Esta brevedad se ve confirmada en los preludios posteriores por el aforismo que prevalece en la mayoría de los autores y, a veces, por una subestimación directa. De vez en cuando los propios juegos previos nos recuerdan a sí mismos. Así, Chopin encuadra su ciclo con preludios en do mayor y cis menor, recreando sutilmente el proceso de improvisación. También utiliza el principio de alternar cantilenas o obras de carácter figurativo con preludios propiamente dichos, sin dar nunca más de dos preludios seguidos de un género diferente.

Chopin escribió 25 preludios: 24 preludios op.28 y otro op.45.

Los Preludios op.28 fueron creados entre 1836 y 1839 en París. En 1838, Chopin conoció al famoso escritor francés Georges Sand (Aurore Dudevant). Su personalidad y su círculo de conocidos (era una de las personas más inteligentes de su tiempo, amiga de Balzac, Heine, Delacroix, Musset, mentora, se podría decir, la madre espiritual de Gustav Flaubert, que se crió en su cartas y la respetaba inmensamente) - gente creativa y pensante de París , el mundo moderno de las ideas que expresaban - todo esto provocó el gran crecimiento intelectual y espiritual de Chopin. Todas las obras "pico" de Chopin fueron creadas entre 1838 y 1847, abarcando el período de intimidad entre Chopin y George Sand.

El Preludio en mi menor con su tonalidad, voz melódica, cromatismos descendentes en las voces más bajas y movimiento rítmico medido (corcheas a un tempo lento) recuerda al Crucifixus (“Crucificado”) de la Misa de J.S. Bach en si menor. De Bach, y la lúgubre expresividad de la segunda (y tercera) entonación descendente que subyacen al preludio.

Los alumnos de F. Chopin, W. von Lenz y la Sra. Kalerzhi, en sus memorias señalan la interpretación programática del autor de esta pieza, llamándola "Asfixia". A. Cortot da como preludio el siguiente “programa”: “Sobre la tumba”; al final, "tras un silencio breve y siniestro, tres acordes lentos y sordos parecen marcar una eternidad en el umbral de una tumba abierta". M. Yudina llama al preludio "En la tumba".

El complejo de medios expresivos del preludio fue utilizado por Chopin en su obra posterior, en el romance "Melody" op. 74 núm. 9. Las palabras del romance son indicativas: "no sucederá un milagro. No tendrán la fuerza suficiente para lograr el objetivo. Y la gente olvidará para siempre sus tumbas, incluso sus tumbas".

Las dos frases del preludio de Chopin de 12 + 13 compases, que culminan en la segunda frase, se juntan en un período de reconstrucción.

Incluso las corcheas a un ritmo lento evocan una asociación con el paso lento del tiempo (el golpe del péndulo de un reloj), los acordes repetidos en el acompañamiento dan "congelación" al tiempo, las voces cromáticamente descendentes "representan" la fuga de energía, vitalidad y retrasos en la armonía. y las notas de gracia en la melodía suenan como sollozos angustiados. En los compases 9, 12, 16-17-18 se escuchan “recitativos”, gritos de desesperación. Antes de los dos últimos compases, el tiempo se detiene por completo. El final del preludio - los últimos tres acordes "secos" - una dominante con un retraso, una dominante y una tónica, como si fuera el último "Amén" sobre la tumba.

Los Preludios de Chopin trajeron al mundo una nueva solución creativa al problema de este género. En la música del período preclásico, a los preludios se les asignaba un modesto papel como introducción a lo que constituía la esencia principal: un preludio en el órgano antes del canto de un coral, un preludio de una fuga, un preludio de una suite, una sonata. Es cierto que en los ciclos más polifónicos de Bach la importancia del contenido y la intensidad del desarrollo del preludio aumentaron tanto que lo equilibraron con la fuga. Pero esto detiene el crecimiento del género.

Chopin, reviviendo el preludio de una nueva vida, cambió radicalmente su propósito y propósito. Para él, un artista romántico, la improvisación y el miniaturismo, los signos más esenciales del preludio, tenían el mayor atractivo. En el preludio, la forma nace en la dinámica del propio proceso creativo, cuando la arquitectura de la obra crece simultáneamente con el flujo del pensamiento musical. La improvisación liberó a la gente de las ataduras impuestas por el "dato" de la forma, y ​​el miniaturismo propició especialmente la franqueza de la expresión lírica, una necesidad ineludible para una persona del siglo XIX.

En los preludios de Chopin, el arte de la miniatura, es decir, la capacidad de decir brevemente algo grande e importante, recibió su expresión más perfecta.

Cada preludio es una pieza completa y, en general, estos veinticuatro preludios son como una colección de breves grabaciones musicales que reflejan el mundo interior del artista, sus pensamientos, sueños y estados de ánimo.

En una alternancia contrastante, pasan imágenes familiares y siempre nuevas de Chopin: tristemente líricas, elegantemente gráciles, imbuidas de patetismo cívico y tragedia, románticamente apasionadas, impetuosas.

"Chopin", escribió B.V. Asafiev, "creó sus brillantes preludios: 24 breves palabras, en el que su corazón se preocupa, tiembla, sufre, se indigna, se horroriza, languidece, se deleita, languidece, gime, se ilumina de esperanza, se alegra del cariño, se deleita, se vuelve a entristecer, se quiebra y vuelve a sufrir, se congela y se enfría de miedo. , se adormece entre el aullido de los torbellinos otoñales, de modo que en unos momentos podrás volver a confiar en los rayos del sol y florecer en los sonidos pastorales de la primavera”.

La novedad del contenido emocional, la agudeza de los contrastes figurativos y la inagotabilidad de sus variantes de reproducción contienen la esencia profundamente vital de estas miniaturas.

La variedad de formas de los preludios de Chopin es tan grande como la variedad de su contenido musical y poético. El predominio de la forma de época en los preludios aparentemente está dictado por su laconismo, brevedad, más adecuado para transmitir la instantaneidad de un estado lírico. Sin embargo, la necesidad de expresarse plenamente dentro de los límites de una pequeña miniatura determina la diversidad de la estructura de la época, la complejidad de su estructura. Las numerosas variedades y variaciones del período en los preludios son evidencia del dinamismo y elasticidad de las pequeñas formas de Chopin, la fusión absoluta de la forma con el desarrollo de la imagen musical. Una característica común de estas miniaturas es la excepcional intensidad del desarrollo y la viveza de los dramáticos clímax.

En muchas miniaturas de carácter lírico-dramático con un desarrollo rápido e intenso, el clímax a menudo se retrasa hasta el final de la obra y, al caer en sus últimos compases, realza la sensación de catástrofe, de ruptura dramática. Ésta es la naturaleza de los clímax en los preludios en fa menor (núm. 20), sol menor (núm. 22), la menor (núm. 24). En los preludios en C-dur (No. 1), fis-moll (No. 8) o gis-moll (No. 12), al clímax le sigue una construcción final, cuyo propósito es suavizar la fuerza de la excitación. y extinguir el arrebato emocional.

Hay preludios que van de una vez, con un único flujo sonoro que transforma estructuras familiares. Hay preludios en los que el complejo desarrollo de la imagen musical conlleva un aumento significativo de escala, y los hay extremadamente comprimidos y severamente lacónicos. Pero cualquier preludio, corto de dos líneas o extendido, representa una obra completamente independiente que no requiere continuación ni mayor desarrollo. Así, la antigua introducción tradicional de Chopin se convierte en un género independiente, con sus propias leyes y especificidades.

Los más grandes compositores de los siglos XIX y XX recurrieron al género de preludio revivido por Chopin: Rachmaninov y Lyadov, Scriabin y Debussy.

Más de cien años separan los preludios de Chopin del Clave bien temperado de Bach; sin embargo, fueron las colecciones de Bach las que resultaron ser la fuente del ciclo de Chopin. Hay algo en común en el diseño compositivo, en la consideración del propio sistema de construcción del ciclo.

Los veinticuatro preludios de Chopin, al igual que los preludios y las fugas de Bach, cubren toda la gama de tonalidades mayores y menores. Pero a diferencia del "Clave bien temperado", Chopin organiza sus preludios no en secuencia cromática, sino en el círculo de quintas, comenzando con Do-dur (como Bach) y paralelo menor y, pasando por el círculo de teclas sostenidas. , luego pasa a los bemoles, completando el conjunto una serie de preludios en fa mayor y re menor.

El contraste, uno de los elementos que mantiene unidos el preludio y la fuga de Bach, desempeña funciones principales en Chopin. Bach, uniendo el preludio y la fuga con una tonalidad común, contrastó el carácter improvisado del preludio con el rigor constructivo de la fuga. En Chopin, todo el ciclo consta únicamente de preludios, y el principio de su sucesión y combinación, el contraste de imágenes, se profundiza mediante el contraste modo-tonal.

A veces los preludios forman pequeños grupos conectados por una línea de desarrollo figurativo. Muy a menudo, Chopin realiza una agrupación en pareja, determinada por las conexiones internas de la mayor y la menor paralela. Al mismo tiempo, el contraste modo-tonal estimula el contraste de las letras ligeras de los preludios mayores con las menores sombrías o incluso trágicas. Este contraste se ve agravado por los contrastes de tempo que a menudo cambian a lo largo de todo el ciclo.

Preludio en do mayor(No. 1) a modo de intercambio, la introducción abre toda la serie. La inspiración de la pasión juvenil y el entusiasmo lírico dinamizan al extremo esta primera obra del ciclo. A pesar de su brevedad, se necesitaba un complejo conjunto de medios expresivos para transmitir la riqueza emocional de la imagen.

Las características de determinados medios de expresión parecen concentrar sus rasgos más esenciales. En primer lugar, esta es la segunda entonación de la detención, hacia la cual los movimientos de llamada se precipitan a amplios intervalos:

Este tipo de detención, así como frases atractivas, en la música de los románticos sirven para expresar un sentimiento de anhelo y un impulso lírico. En diversos contextos y combinaciones de sonidos impregnan el tejido de muchas obras de Liszt, Wagner y Scriabin.

La estructura metro-rítmica del preludio en do mayor no es menos expresiva. Las pausas que caen uniformemente al comienzo de cada compás, eliminando el tiempo fuerte, forman algo así como un tiempo, aumentando así la tendencia hacia el énfasis rítmico que recae en el tiempo débil. La misma pausa acorta el aliento de la voz melódica, dándole inquietud y vuelo.

Como muchos preludios de este ciclo, el do mayor tiene una forma de período, que Chopin estableció como una nueva forma independiente de miniatura instrumental. En este preludio el período consta de tres frases. La primera frase es la presentación inicial del material, la segunda es su desarrollo y la tercera es la frase final y concluyente. Pero la dinámica interna de la imagen se manifiesta en el movimiento continuo de la forma misma: la segunda frase se amplía significativamente (dieciséis compases en lugar de ocho); Fragmentación estructural y rítmica, las secuencias ascendentes crean una fuerte acumulación emocional y un rápido progreso hacia el clímax.

El clímax se enfatiza por el contraste del declive inmediato (diminuendo general) y la rápida transición a la construcción final. El ligero balanceo rítmico en el punto tónico del órgano, la suavidad de los giros plagales en la cadencia sobre un fondo sonoro que se derrite, aportan calma y "disolución" de los sentimientos.

Preludio menor(No. 2) con su gran concentración contrasta con el entusiasmo y la emoción lírica del preludio en do mayor. Los sonidos medidos y uniformes de las voces graves se escuchan sombríos y apagados, como una campana de alarma lejana. Las entonaciones quejosas sirven como núcleo de sus líneas complejamente entrelazadas. La aparición de una melodía, que por su severidad e inmovilidad recuerda a los cantos medievales, espesa aún más la atmósfera opresiva que se establece desde los primeros compases iniciales. La melodía interpretada en tres tiempos contiene una combinación compleja de varias imágenes melódicas: aquí está el motivo de la pregunta, característico de las letras filosóficas románticas, y la figura rítmica punteada patético-oratoria, rasgo característico de las marchas y procesiones fúnebres:

Una breve nota de gracia se inserta en esta melodía como detalle elocuente. Por un momento retrasa y, por lo tanto, como si "humaniza" el sonido de la entonación descendente asociada a él.

En primer plano, la expresividad especial del preludio viene dada por la contradicción entre la intensa cromatización de las voces bajas marcadamente disonantes y la sobria diatonicidad de la melodía, el contraste de la complejidad rítmica de la silueta melódica con la mortal limitación del ostinato. bajo.

Preludio en sol mayor(No. 3) está en relación contrastante con los anteriores y posteriores. Tejido a partir de las más finas visiones poéticas, quizás inspirado en la fragante belleza de la naturaleza, irradia un encanto especial.

La elegante movilidad y las curvas divertidas y caprichosas del diseño, la velocidad y la suavidad del juego de sonido crean un fondo aireado y aparentemente fluido. La escasez de toda la textura contribuye aún más a la pureza transparente del color:

La imagen melódica en sí es original: en ella apenas se perciben ecos de melodías líricamente apasionadas (más claramente en la segunda frase) con un característico giro melódico-rítmico cercano a las melodías hispano-italianas, y en el timbre de “cuerda” de los acordes arpegiados uno Puedo escuchar ecos lejanos del acompañamiento de guitarra:

Pero estas imágenes de canciones sólo esbozadas se desvanecen fácilmente en el movimiento general de las frases finales.

Preludio e-moll(No. 4) pertenece a las páginas de la música más lúgubre y profundamente emotiva de Chopin. La imagen del sufrimiento aparece aquí en una expresión particularmente sublime y generalizada. Involuntariamente surgen analogías con fenómenos similares en la música de J. S. Bach. Si comparamos el preludio en mi menor con el Crucifijo de la misa en si menor de Bach, no es difícil descubrir muchas similitudes. Al encarnar la trágica imagen del Crucifixus, Bach selecciona algunos medios expresivos familiares al antiguo género de la zarabanda con sus imágenes tristes y lúgubres. Una refracción de las características de este género, extremadamente individual, se encuentra también en el preludio de Chopin.

Un bajo ostinato oscuramente congelado y cromáticamente rastrero forma el fondo de ambas obras. También se puede suponer que no es casualidad que el preludio haya sido escrito en la misma tonalidad de e-moll que Cricifixus, así como la similitud entonal de sus voces melódicas. De Bach proviene la lúgubre expresividad de las segundas entonaciones que caen, que forman la base melódica del preludio y que se generalizaron enormemente en la música de los románticos:

Por supuesto, el preludio del e-moll no es una reminiscencia y, sobre todo, una recreación de las imágenes de Bach. La estructura misma de los sentimientos en el preludio, su mayor expresividad, la apertura de la declaración lírica, saturada de melancolía y desesperación, son inherentes a la estructura mental de un hombre de otra época: un artista del siglo XIX.

A pesar de que cada miniatura del ciclo es independiente, completamente completa y se puede separar fácilmente una de otra, en algunos casos el significado oculto, la esencia misma de la obra se aprende más profundamente, más precisamente comparándola con otras, como como, Preludio La mayor.

El hecho de que el preludio en La mayor esté cerca de la mazurca no requiere pruebas especiales: el oyente más inexperto lo sentirá de inmediato. Pero la aparición de la mazurca en una serie de obras, la mayoría de las cuales están libres de conexiones con géneros de danza, no puede ser arbitraria, especialmente porque para Chopin la mazurca era un símbolo de la Patria.

Por eso el subtexto de este preludio, su verdadero contenido, se revela sólo en combinación con los anteriores y posteriores.

Interna y psicológicamente prepara los juegos previos del doble A. juegos previos h-moll. Es elegíaca y tristemente pensativa. La melodía, ubicada en los registros del violonchelo, con un timbre y una textura ricos y densos, recuerda a un estudio cis-moll op. 25. El acompañamiento rítmico, uniforme en su “monótono”, realza el estado de ánimo melancólico, pero al mismo tiempo contrasta con la respiración profunda de la melodía lírica y sus entonaciones expresivas:

Poco a poco, la tensión de la melodía disminuye, pero las voces que la acompañan emergen con mayor claridad y en la frase final el énfasis emocional cambia: se llama la atención sobre el quinto sonido de armonía tónica, repetido repetidamente; continúa sonando incluso cuando la melodía está completamente en silencio. La posición melódica del quinto sonido, que finaliza el preludio, en este caso introduce cierta inestabilidad e insuficiencia, y el significado de las pausas aumenta la sensación de subestimación. En este momento, en el silencio que sigue, como un sueño, surge un sueño de la hermosa imagen lejana de la Patria: suena la mazurca.

Detrás de la simplicidad externa y la sencillez del preludio en La mayor se esconde la más profunda consideración de todos los detalles y los detalles más pequeños. Con exquisita precisión y decoración de filigrana, Chopin convirtió esta improvisación en miniatura en una joya artística. Cambios y modificaciones apenas perceptibles en la fórmula metro-rítmica de la mazurca, la “sorpresa” de exquisitos movimientos armónicos intercalados en la armonía tónica dominante, la gracia del patrón melódico y sus giros individuales, así como una serie de otros toques poco perceptibles , dan al sonido de este preludio una ligereza asombrosa, “ ingravidez" (Le recomendamos que se familiarice con un análisis detallado del preludio mayor en el libro de L. Mazel "La estructura de las obras musicales" (M., 1960, págs. 151-157). Con la habilidad inherente del autor en el análisis teórico, revela “secretos” invisibles al ojo “desnudo” (la escritura de Chopin, que en este preludio determina la especial transparencia y sofisticación de su sonido).:

El contraste más fuerte con la mazurca es preludio fis-moll:

Sentimientos sacudidos por una tormenta, confusión mental, emoción, ¿no son causados ​​por una visión fugaz de la Patria? Penetrando en el mundo de los sentimientos e imágenes de Chopin, conociendo el anhelo eterno por la Patria en él, que derramó en muchas obras, podemos suponer que no sólo la apariencia de la mazurca, sino también su "entorno", la secuencia y combinación de los tres preludios, es decir, la dramaturgia de este grupo de obras la sugiere el propio concepto artístico. La línea interna del desarrollo dramático está determinada aquí por cambios y transiciones de humor que son naturales para Chopin: desde la tristeza elegíaca (preludio en si menor) hasta recuerdos brillantes (preludio en la mayor), que provocan un dolor y una ansiedad insoportables, que impregnan el fis. -moll preludio.

Además de las piezas, que de una forma u otra están interconectadas, formando pequeños ciclos únicos dentro del ciclo grande, hay varios preludios que, debido a su escala y forma expandida, pueden presentarse como miniaturas de piano independientes y separadas, por ejemplo, los preludios Des-dur (No. 15) y d-moll (No. 24).

Preludio Des mayor el único construido sobre el desarrollo de imágenes tan contrastantes: ligera, con una melodía lírica ampliamente fluida en las partes extremas y lúgubre y lúgubre en la parte media.

Por la naturaleza de las imágenes, sus contrastes y combinaciones, por los métodos de presentación y desarrollo, el preludio de Des-dur se acerca al género nocturno:

Las sombras que a veces se forman en medio del primer movimiento (pasar a una dominante menor con un paso VI reducido en la melodía o una desviación en si menor) no afectan significativamente la coloración clara general del primer movimiento (el preludio está escrito en una forma compleja de tres partes).

El punto de órgano en el sonido destaca por su especial expresividad. como = gis, que recorre todo el preludio. El punto del órgano conecta material de diferente contenido, pero dependiendo de él, él mismo cambia sus funciones expresivas.

Sonido parpadeante como, rompiendo el fondo armónico, confiere un tono de suave tristeza al color claro. El mismo sonido aislado como, continuando tocando lenta y silenciosamente, mientras una entonación conectora conecta ambas partes del preludio. Luego, a través de un reemplazo enarmónico ( como = gis) se “desliza” imperceptiblemente hacia la parte media y se transfiere a la voz superior como un punto de órgano en la quinta de la escala menor (cis-moll).

La entonación interrogativa que se escucha aquí por primera vez en un acorde de séptima dominante suspendido sin permiso nos hace desconfiar.

Desde el primer compás de la parte media, llama la atención la aparición de una nueva imagen musical, característica de la oscura fantasía romántica. La cercanía a la estructura coral se siente en la severidad ascética de la presentación a dos voces del tema, en la regularidad de los movimientos lentos de los bajos que lo dirigen. El canto de este peculiar coro masculino se acerca o se aleja, añadiendo un elemento de misterio e inusual:

El significado artístico y el efecto expresivo de la punta del órgano cambia dramáticamente. Al mover el tema a registros más bajos, el punto del órgano en gis Suena más fuerte, más brillante. Combinado con el ritmo constante, aparece como la encarnación de algo inevitable y amenazante. Las subidas de sonido, las potentes subidas con descensos repentinos completan el fantástico panorama.

Las entonaciones “humanas” de la detención intercaladas en el tejido sonoro de la última construcción de la parte media preparan gradualmente la claridad de la atmósfera lírica que llena la repetición. Las reducidas dimensiones de la repetición se compensan con la estabilidad del modo mayor y la tranquilidad que aporta.

Preludio en re menor(núm. 24) fue escrito el mismo año, 1831, que el estudio en do menor, op. 10 . Ambas obras surgieron como una reacción creativa impulsiva a los acontecimientos que tenían lugar en Polonia. Su patetismo reside en la furia de la ira y el impulso heroico.

El material temático del preludio es lacónico y severo. La recitación dramática de la melodía crece a partir de los movimientos iniciales de la tríada en la parte de la mano izquierda:

En estos movimientos, como encarnación del principio heroico, los giros de fanfarria se implementan de forma original.

Ya en la breve introducción de dos compases, en el amplio alcance sonoro, en la aspiración del movimiento, se encuentra la explosividad, el dinamismo inherentes a la fuerza y ​​​​el alcance de Beethoven.

El bajo melodizado, su ritmo, textura y carácter de movimiento permanecen sin cambios durante todo el preludio. Al mismo tiempo, la melodía en sí, incluso cuando se repite, se enriquece con detalles expresivos (nota de gracia corta, trino), su rango se expande gradualmente y la figura fuera de tiempo suena con cada vez más nitidez, descansando en el tiempo fuerte del siguiente compás. . La mayor expresividad proviene de trinos penetrantes que desgarran el patrón, pasajes que suben y bajan rápidamente.

El intenso desarrollo melódico va acompañado de un mayor movimiento armónico y tonal. Después de un largo d-moll (los primeros diez compases), los cambios armónicos se vuelven más frecuentes, preparan la modulación en la-moll, a partir de la cual comienza el segundo período del primer movimiento. A pesar de que todo el material temático se repite literalmente, gracias a la modulación en una cuarta parte, el color se vuelve más oscuro.

La sección intermedia del preludio de tipo desarrollo con secuencias, fragmentación de la estructura y frecuentes modulaciones comienza desde e-moll. La sección intermedia conduce a un pico dramático, que coincide con el comienzo de la repetición.

El alto patetismo de las frases que se modulan en mayor (en la primera y segunda oración - F-dur, C-dur y en este lugar - en Des-dur) revela los rasgos heroicos de esta imagen generalmente trágica.

El desarrollo dramático aumenta de una sección a otra y alcanza su clímax en la repetición. Toda la gama sonora del piano se pone en movimiento; Por primera vez, el tema se desarrolla en una duplicación de octavas, se eleva a los registros más altos, pero, como atraído por el formidable poder del bajo, inmediatamente comienza su descenso desigual y escalonado:

Pasajes de la coda que caen rápidamente, se convierten en acordes reunidos y descienden en semitonos, golpes de bajo aplastantes sobre el sonido tónico en la contraoctava completan esta imagen trágica.

El drama espontáneo del preludio se plasma en formas de contornos sorprendentemente esbeltos. La vigorosa improvisación de la declaración se combina aquí con la claridad de los bordes de las cuatro secciones del preludio, marcadas por cadencias prominentes en a-moll y e-moll en las dos primeras secciones, la naturaleza típica del desarrollo en la tercera y repetición dinámica en el cuarto. En términos de la finalidad del desarrollo y avance del pensamiento, el preludio en re menor, a pesar de su tamaño en miniatura, se puede comparar con la sonata allegro de Beethoven. “La Sonata... en Chopin - no sólo en su sonata en si bemol, una obra de patetismo profundamente trágico, sino también en muchos preludios - la fuerza expresiva más interesante de los “núcleos de la sonata”. Precisamente por su significado, el re -El preludio moll, escrito (con excepción de la menor) antes que otros, naturalmente encontró su lugar como la última página trágica de estas peculiares “entradas del diario” (B.V. Asafiev).

V. Galatskaya

Preludios op. 28 (compuesto en 1836-1839, publicado en 1839, dedicado a C. Pleyel) es el gran logro de Chopin. Si en los estudios de Chopin a menudo se ven las intenciones de sus conceptos principales, entonces la tendencia de los preludios es más bien la opuesta: expresar algo que ya se ha encontrado de la manera más concisa y lacónica posible (el laconismo no es de plano-plano, pero de un esquema). En este sentido, el género de los preludios de Chopin (ya esbozado por el preludio en As mayor sin opus) es un género innovador (aunque varios compositores escribieron preludios como tales antes de Chopin).

En este género, Chopin advierte una viva contradicción entre dos tendencias, dos principios. Uno de ellos surge de una idea romántica: cómo detenerse y registrar un momento para mostrar su encanto duradero. Y esta idea se nota constantemente en los preludios de Chopin. Pero el quid de la cuestión es que la obra romántica de Chopin no se limita únicamente al romance. Se esfuerza siempre y fructíferamente por la claridad, la cristalinidad de ideas e imágenes, y se guía por la idea de máxima generalización de sentimientos y pensamientos. En los preludios op. 28 aforismos brillantemente encontrados. Esto es, por así decirlo, todo Chopin en aforismos, la enciclopedia más breve de las imágenes del compositor, en la que encontramos todos los aspectos principales de su espíritu creativo: personas y nacionalidad, letras brillantes y tristes, drama de experiencias y patetismo cívico. , fantasía romántica y la gracia del discurso sincero y sentido.

Al mismo tiempo, se ofrece inmediatamente la enciclopedia más breve de la esencia, el núcleo de las formas de Chopin, o más precisamente, los principios de desarrollo inherentes a estas formas. Lo que en las grandes obras de Chopin se desarrolla en grandes espacios, en “piezas” a partir de las cuales se componen secciones u opus enteros, se comprime y concentra en los preludios y, por tanto, al ahondar en su música, reconocemos, quizás con mayor claridad, la habilidad genial Chopin construye y cierra de manera melodiosa y dinámicamente consistente, con plasticidad escultórica de líneas, una imagen musical.

Preludio en do mayor. Una fuerte imagen de impulso emocional, deleite lírico, basado en la musicalización de las entonaciones del habla excitada (de ahí la síncopa continua). Típico de Chopin es el concepto dinámico de ascenso y caída con un tópico al final. Vívidos ejemplos de polifonía imaginaria y subvocal, juegos de arresto diatónicos y cromáticos.

Preludio menor. Las armonías son excepcionalmente audaces, y especialmente la textura de las vibraciones de dos voces en la mano izquierda, creando “fricción” de pequeños segundos (como suele ocurrir en Chopin, el comienzo melódico aquí entra en constantes “conflictos” con lo puramente armónico, dando lugar a diversas rigideces y disonancias). Los bajos de cuerda se escuchan en el acompañamiento y los vientos en la melodía. El carácter general es un reflejo lúgubre y lúgubre.

Preludio en sol mayor pastoral incluso más obviamente que el estudio As-dur op. 25. Los juegos melódicos del arpegio del acompañamiento, balbuceando como un arroyo, forman una escala de seis tonos (hexacordo). Los centros tonales son plagales dominantes. Al final hay una escala tetratonal (toque plagal parcial). Todo el preludio es como un paisaje rural tembloroso, luminoso y encantador.

Preludio e-moll. Un ejemplo de la longitud de los melos de Chopin y, sobre todo, un ejemplo excepcional del plagalismo armónico de Chopin. El análisis del preludio muestra que todo se basa en una oscilación plagal entre mi menor y la menor. También me gustaría señalar la combinación de la persistencia de la segunda entonación (la segunda ejecución de la quinta en el primer compás, etc.) con los ricos matices emocionales de su desarrollo. Así, Chopin muestra no sólo la “obsesión” de la emoción, sino también su plenitud.

Preludio en re mayor. Al parecer, una imagen de una contemplación viva y emocionada de la naturaleza. La polifonía imaginaria y la textura de las grandes distancias son muy pronunciadas. Se nota: libertad de voz, polirritmia, no acorde dominante sonoro (casi “griegiano”) en los primeros compases.

Preludio h-moll. Uno de los “candidatos” (junto con el Preludio nº 15) al título “Preludio con gotas de lluvia” (véase la conocida historia de George Sand sobre cómo Chopin se quedó solo en Mallorca). De una forma u otra, este preludio está marcado por una sorprendente unidad de sonidos externos y experiencias mentales en la imagen musical; esto se debe a que el fondo de las “gotas” no está dado de forma naturalista, sino que está incluido en la esfera de la emoción. Es de destacar el efecto de la salmodia ostinato, utilizada en la canción “Las hojas vuelan del árbol”. Los centros tonales (h-C) indican plagalismo “napolitano”. Melos supera las líneas de compás. La aparición de dos voces en los compases 6-8 es uno de los casos de “dúos” fugaces típicos de Chopin. Desaparecer en la quinta parte de la tónica suena incompleto, una pregunta triste.

Preludio La mayor. El carácter de la mazurca coqueta y afectuosa señala una vez más el extraordinario papel de esta danza en toda la obra de Chopin. El plan tonal es plagal (A-h-A).

Preludio fis-moll. Muchos biógrafos de Chopin interpretaron este preludio como “Tormenta en Mallorca”, aunque, si así fuera, triunfaría, por supuesto, la romántica “biplanidad”. El brillo de algunos rasgos del pensamiento de Chopin es sorprendente. Se desarrolla una polifonía imaginaria consistente en la mano derecha a dos voces. Un juego cromático excesivo conduce a una polifuncionalidad constante. El polirritmo de las manos derecha e izquierda hace que la sonoridad (como en la fantasía improvisada op. 66) sea brillante y trémula. Tonalmente, existe la lógica de las secuencias cromáticas. Además de la tonalidad principal (fis), destacan dis y un poco de La. A pesar de esta “cromaticidad”, la forma es muy clara, está organizada por algunas subidas y bajadas. La melodía del compás 1 y otros es una obra de teatro. en la octava dominante (Observamos de paso que en una estructura similar de melos, observada a menudo en Chopin, aparece nuevamente su característica interpretación romántica de la entonación dominante como una lánguida inestabilidad.). El clímax cromático antes de la coda del preludio es magnífico. El juego colorista de mayor y menor en el código es profundamente impresionante. Esto es paz e iluminación. La pasión desapareció. Lo que queda es la tristeza tranquila y brillante de la cadencia final.

Preludio en mi mayor. De naturaleza solemnemente himno, como una oda en miniatura. Centros tonales E-(C)... As-F y otros se basan en conexiones de tercios.

Juegos previos cis-menor. El plan tonal (con una dominante y luego una subdominante) es típico. La plagalidad se expresa claramente. Destacan los detalles rítmicos del mazur en los finales. Los pasajes de semicorcheas en la mano derecha son similares al rápido repique de platillos, cantado inspiradamente por Mickiewicz en “Pan Tadeusz”.

Preludio en si mayor. El "discurso" de la melodía es insinuantemente lúdico. El plan tonal es simple (H-gis-H). Los compases 21-25 son un punto de inflexión repentino y una inhibición, ya que el ritmo periódicamente uniforme de los dos compases se altera.

Preludio gis-moll. El ritmo es rápido, impetuoso, que recuerda a una carrera o duelo ansioso. Una forma muy característica con una serie de clímax y una “cadencia de decadencia” (dominante) al final. Un raro ejemplo del extraordinario desarrollo de las “detenciones románticas”. El resultado es un drama de entonaciones quejumbrosas, apasionadamente persuasivas, amenazadoras y suplicantes. Los choques melódicos y otras características son muy típicos, por ejemplo, el plagalismo en los compases 17-20. Compáses 13-16: contraste importante y ligero, característico de los conceptos trágicos de Chopin. El severo recitativo de la voz superior en los últimos compases del preludio habla con valentía y fuerza de la gravedad de la lucha.

Preludio Fis-dur. Un poema cariñoso, melodioso, lleno de murmullos y susurros de la naturaleza. Tonalmente, las secuencias son típicas T-D-S-T. Se nota el papel de la tercera en la melodía. El bajo se melodiza constantemente al tocarlo. En la parte central se escucha el susurro de las voces bajas como factor de animación dinámica. A partir del compás 30 (y más allá) hay una polifonía libre y colorida, pero melódicamente convexa y dirigida. En los dos últimos compases hay una imitación en miniatura.

La melodía de este preludio puede servir como uno de los innumerables ejemplos de la influencia del folclore en las obras aparentemente “extrafolclóricas” de Chopin. Para comprobarlo, basta comparar ciertos fragmentos de la melodía con los cantos de las mazurcas de Chopin. rastrear la ornamentación melódica, momentos polifónicos o giros de armonía.

Preludio es menor. Uno de los ejemplos de inquietante tristeza y oscuridad romántica en Chopin. Un ejemplo muy llamativo de polifonía imaginaria y a dos voces al unísono. En sus últimos años, Chopin reemplazó la designación Allegro por la designación Largo. Las explicaciones de A. Solovtsov sobre este tema (señalando la influencia del estado de ánimo pesado y deprimente del compositor al borde de la muerte) nos parecen convincentes. Es curioso que las entonaciones de este preludio influyeron tanto en la música del romance "Night" de A. Rubinstein que el romance inevitablemente se recuerda al escuchar el preludio.

Preludio Des mayor. ¿Preludio de “gotas”? Como en el Preludio nº 6: una gran unidad de “pictórico” y “expresivo”. El contraste de luz y oscuridad comenzó con la victoria del primero.

El poema de A. M. Zhemchuzhnikov “Eco del decimoquinto preludio de Chopin” (1883) enfatiza el dolor de la música:

"¡Me lastima!" un gemido brota del pecho;
Las lágrimas fluyen a chorros involuntariamente;
Y quiero que la gente sepa
Cómo me duele, me duele el alma”, etc.

La polifonía imaginaria y subvocal en el bajo está muy desarrollada. En los compases 1-4, 26-27, etc. se notan giros rítmicos y de entonación tipo mazur. (Compárese: Preludio No. 17, compases 3-4, Preludio No. 19, compases 15-16.). Los puntos del órgano son geniales. Leichtentritt (ver "Analizar...") observa correctamente el predominio de la nota ostinato a lo largo de todo el preludio. como-gis (Para ver una analogía, vea la parte central de la canción “Las hojas vuelan del árbol”)., pero no saca las conclusiones correspondientes. Mientras tanto, en este caso volvemos a tener un uso típicamente romántico de la dominante (quinta de la tónica) como factor de inestabilidad y “languidez”. En el fragmento de Mi mayor destacan por un momento las entonaciones triunfantes, pero desaparecer rápidamente. La transición a la repetición del primer tema es notable por las lúgubres disonancias de los segundos, el vívido uso del segundo acorde del sexto paso melódico cis-menor y la ruptura en todo el “piso” de la voz principal (la segunda mitad del compás 15 desde el final) El compás 4 desde el final es un liderazgo libre de la nona.

Preludio si menor. Drama tormentoso con rachas de desesperación. La introducción es simple y muy expresiva con su compresión cromática unilateral del acorde (posteriormente, varios compositores utilizaron ampliamente las compresiones cromáticas unilaterales y las extensiones de acordes) (Recordemos la “Procesión de los Enanos” de Grieg (op. 54 no. 3).). El desarrollo del elemento melódico, especialmente los tonos introductorios secundarios en escalas, es libre. Se destaca el papel de los acordes de séptima disminuida. El ritmo galopante del bajo es excelente en potencia e imágenes románticas. Los contrastes de registro se utilizan de manera brillante y crean efectos constantes de compresión - expansión, crecimiento - decadencia. Notamos especialmente el descenso al registro grave en los compases 31-34: todo se oscurece; otras ondas en zigzag de semicorcheas suenan dramáticas, como si intentaran salir de esta oscuridad. Los últimos siete compases son un brillante ejemplo de la sutileza y coherencia de la lógica armónica de Chopin. La modulación se da en Ces-dur (igual al segundo grado de b-moll con un tono fundamental bajado). El primer grado de Ces-dur está equipado con un acorde de cuarteto dominante (igual al segundo acorde del cuarto grado de si-moll con un tono fundamental elevado). Y este mismo dominante-subdominante resulta ser un “crecimiento” melódico del pasaje final, que se basa en el si menor dominante.

Preludio como mayor. Este preludio ha sido llamado repetidamente “nocturno” y “serenata” (con el sonido de la campana de un reloj en los sonidos graves repetidos de la conclusión). Las palabras de A. Solovtsov son ciertas: el preludio de "As-dur" es una especie de romance instrumental. En el contexto de un acompañamiento de acordes monofónicos, que recuerda vagamente a una guitarra, suena un acompañamiento de serenata, una melodía serenamente tranquila y conmovedora. episodio medio, la música está saturada de otros estados de ánimo ". y un llamamiento ardiente y una ternura afectuosa. A lo largo del preludio, la melodía no es un recitativo, sino una cantilena; quieres ponerle palabras: su naturaleza vocal, romántica y romántica. Es tan obvio." Jachimecki cree injustificadamente que "es imposible imaginar algo más italiano en el campo de las muestras musicales de alto nivel". De hecho, aquí lo "italiano" está estrechamente entrelazado con lo verdaderamente polaco. (Compárese, por ejemplo, el canto de los compases 3 y 4 del preludio con un canto muy similar en apariencia, pero diferente al de la segunda parte del concierto para piano op. 5 de Thalberg (compases 36-37). Véase también el nocturno Es- dur op.9 (compases 3-2 desde el final), donde el canto b-as-c-d-es carece de la característica detención “polaca” (f) y se sostiene en el “europeo-italiano”, Field-Thalberg espíritu.). Y la entonación general y la estructura rítmica del discurso musical del preludio son indudablemente polacas.

El plano tonal revela claramente la conexión histórica de plagalidad, subdominante enarmónica, etc. Centros: As-A (= “napolitano” II As) - cis (= S As) - E (=T As) - As-E-Fis- (E)-(Es)-(D)-(Es)-(Las). Destaca la melodización del bajo (compás 20 en adelante). Hay un notable aumento (densificación) de la sonoridad en el medio (como en el preludio anterior). En el último período ("campana" ") notamos colisiones (en el punto del órgano tónico), plagalidad, cadencia tímida y auténtica después de la plagal.

Preludio en fa menor. La imagen de un apasionado impulso romántico. Fragmentos de la textura del unísono a dos voces característica de Chopin. La tendencia de los melos, primero hacia arriba y luego hacia abajo, encarna perfectamente el diseño típico de la música patriótica de Chopin después de 1831. Desde el primer compás hasta el último no existe una tríada tónica estable. El recitativo es verdaderamente chopiniano: es enteramente melódico y no decorativo ni declamatorio. Las colisiones (por ejemplo, el acorde de séptima del segundo grado en el dominante - compases 1, 2, 5-6) y la ejecución son muy brillantes. Los efectos de acento son dramáticos. Al final hay una cadencia auténtica funcionalmente debilitada (quinta vacía).

Preludio en Mi mayor. El flujo de arpegios con su triunfo de la "textura amplia" es resonante, alegre y embriagadoramente hermoso. Esto, aparentemente, es una imagen de la contemplación de la naturaleza (como en el Preludio n.° 5). La melodía es pentatónica y cromática con brillantes giros folclóricos. Se desarrolla la polifonía imaginaria, la dirección de voz es muy libre y colorida. Las colisiones conducen a audaces "hinchazones" - hasta acordes de tercer decimal en los compases 8, 17, 40. Los compases 49-53 y 65-69 - polifonía imaginaria especialmente convexa. (en el primer caso, un juego de colores de mayor armónico y natural, en el segundo caso, efecto de compresión cromática (Inmediatamente hay una transición de tres particiones a dos particiones).). Compás 62-63 - modulación fugaz en La-dur - prueba más de la tonicidad de la conexión tritono de las tonalidades. En la música del preludio siempre es visible una u otra entonación favorita de las mazurcas de Chopin.

Preludio en do menor. Una obra maestra de mucho en poco, contenido poderoso en la forma más lacónica. Como una imagen lúgubre de un cortejo fúnebre que se marcha. Un claro ejemplo de enriquecimiento intratonal (a través de alteraciones y modulaciones laterales). Al final hay una “cadencia de declive” dominante.

Preludio en si mayor. El plano tonal es tónico: B-Ges (= el sexto grado de B-dur con tono fundamental rebajado y quinto) - B. Pero todo el preludio está salpicado de pequeñas modulaciones (hasta Ges-dur, los centros de B-c-g- Los es son tónico-plagales). Destaca la melodización del bajo con intervalos divergentes (expansión cromática bilateral); encima de ellos hay una melodía con frases folclóricas. Compás 25 en adelante: Ges-dur enlaza directamente con B-dur (Aquí el acorde de tertzquart de segundo grado con raíz elevada y tercera y quinta rebajada, y el acorde de quinsextacord de cuarto grado con tercera rebajada, y el acorde de tertzquart de segundo grado con raíz y quinta rebajadas, y el acorde de tertzquart de segundo grado acorde con una tercera elevada y una quinta bajada (todos ellos son subdominantes si mayor).. Hay un claro ascenso desde el compás 33 (momentos polifuncionales y politonales en el punto de órgano del B-dur dominante hasta la culminación del B subdominante menor en el B dominante), a partir del cual (desde el compás 41) sigue una disminución (B -Es-A-es-B). Luego una serie de cadencias dominantes poco claras (con un tinte subdominante) y, finalmente, una cadencia y tónica clara y auténtica en la posición melódica de la quinta. El ascenso melódico con acento recitativo (compás 3 desde el final) es típico (ver el final del estudio en fa mayor op. 25 y el nocturno en do menor op. 48).

La música del preludio en si mayor está marcada por rasgos de bailabilidad oculta (que, como hemos visto, suele ser el caso de Chopin). A. Solovtsov encuentra en este preludio los ingredientes de un nocturno. En el compás 17, etc. (Ges-dur), algunos intérpretes, no sin razón, vieron la firma sonora poética del repique de campanas.

Preludio g-moll. El drama del rugido bélico y la fanfarria heroica es sumamente expresivo. Al final hay una cadencia fuerte, decidida y dominante. Destaca el papel dramático y sonoro del acorde de séptima reducida del séptimo grado de sol-moll y la esfera “napolitana” de sol-moll (As-dur): recitativo de octavas bajas, síncopa, traslado de melodía de graves a agudos. , compresión de la escala rítmica (compases 13-16, 30-34): todo esto es extremadamente expresivo.

Preludio en fa mayor. Está parcialmente relacionado (en su forma ondulada) con el Preludio No. 1, pero no contiene su impetuosa emocionalidad, que es reemplazada por una grabación sonora elegante y ligera (con secuencias melódicas de cuatro tonos que se repiten persistentemente) de la naturaleza: momentos. de carácter casi impresionista. Sin embargo, el comienzo lírico también es fuerte. Al final, la famosa consonante séptima (séptimo grado rebajado de F-dur) (Analogía: Schumann - el final de la obra "El niño que pregunta" de "Escenas infantiles").. F. Liszt interpretó poéticamente este preludio como una imagen de pájaros cantando entre las ramas susurrantes de los árboles. Un prototipo característico de este preludio es un estudio en fa mayor de M. Szymanowska.

Preludio en re menor. Uno de los ejemplos más notables de las dos voces de Chopin, en el que Chopin no siempre es menos expresivo que Sebastian Bach en sus inventos. (Ver nocturno en mi-moll op. 72, estudio en fa-moll (sin opus), preludio n.° 18, movimiento medio del concierto de Larghetto en fa-moll, estudio en fa-moll op. 10, final de la sonata en b-moll, etc.).

La entrada de la mano izquierda llama la atención en cuanto a textura técnica, polifonía imaginaria y ostentación del bajo. En cuanto al tema del preludio, algunos (como Leuchtentritt) han enfatizado su similitud con el tema del primer movimiento de la sonata Appassionata de Beethoven. Aunque esta comparación sea algo forzada, el heroísmo del preludio, a pesar de la profunda diferencia en su forma con respecto a las formas de las obras de Beethoven, revela precisamente la resurrección de los mejores aspectos del "espíritu de Beethoven".

La transformación de factores virtuosos (figuras de bajo ostinato, escalas rápidas y arpegios) en imágenes de asombrosa expresividad es lo que hace grande el genio de Chopin en el preludio en d-moll.

Otras características notables del preludio: el “ascetismo” sonoro y las peculiaridades de la estructura melódica: la unidad contrastante de la fuerza del concepto y las dos voces “vacías” (que luego se completaron con octavas, terceras y algunos acordes). Es asombroso: como un grabado heroico, cuyas líneas cortan el oído con una nitidez irresistible. Después de todo, la idea era tentadora por la forma de una pieza engorrosa, sobresaturada de acordes pesados. Chopin no sucumbió a la tentación habitual: melodizó extremadamente toda la textura del preludio (en todas partes había una especie de fanfarria de la canción) y le dio libertad de ritmo a la melódica. Por ejemplo, los primeros trece compases (compases 3-15) suenan tensos, superando la simetría rítmica, y la escala se comprime hábilmente en los compases 16-18. El contraste de una melodía solitaria, como suspendida en el aire, con el bajo retumbante, la idea de separar las melodías (la entonación del heroísmo y el dolor) del fondo (el paisaje sonoro de la confusión, la batalla): esto es un Idea completamente original, llevada a cabo por Chopin con impecable habilidad.

En el Preludio de D-moll, la línea de clímax y declive (delineada por primera vez en el estudio de C-moll op. 10) es completamente clara. La primera mitad del preludio está dominada por altibajos. Moviéndose armoniosamente a través de terceras (d-F-a-C-e-c), la música se ilumina u oscurece. A partir del compás 39 hay un comienzo de cierta retirada, antes de un nuevo ascenso. Aquí se utiliza un crescendo agudo: desde C-moll la melodía pasa a Des-dur, luego (a través de un aumento como un) en d-moll. Los cambios en las escalas rítmicas contribuyen a la dinámica del crecimiento: compases 39-42 - cuatro tiempos, compases 43-45 - tres tiempos, compases 46-47 - dos tiempos, compases 48-49 - además, compás 50 - uno- ¡derrotar!

Las entonaciones de fanfarria extremadamente alarmantes de la mano derecha son extremadamente expresivas aquí y más allá. Entran las octavas y, tras un tenso clímax (con nueva compresión), las terceras cromáticas descienden. Este es un punto de inflexión en el desarrollo de los juegos previos. Melos comienza a descender, y después del último clímax, ya de naturaleza trágica y desesperada (compases 61-64), crece la depresión.

Después de las relaciones tonales tónica-dominante previamente desarrolladas, el preludio termina nuevamente con una cadencia plagal (subdominante alterada) seguida por el efecto sorprendente de notas finales en auge. d en contraoctava.

Así, el preludio en re menor vuelve a revelar claramente la actitud apasionada de Chopin ante la muerte del levantamiento polaco y proporciona imágenes musicales de esta muerte.

En conclusión de la revisión de los preludios op. 28, observamos que el plan tonal estrictamente natural de toda la serie en su conjunto (C-a-G-e-D-h-A-fis-E-cis-H-gis-Fis-es -Des-b-As-f-Es-c -B-g-F- d) es indicativo. El polifonista Bach construyó la secuencia de sus preludios y fugas (en “Wohltemperiertes Klavier”) en segundos; Chopin, como representante de la era armónica, la construye en terceras y quintas.

Concepto juegos previos desarrollado en la música mucho antes de Chopin, allá por el Renacimiento tardío. Siempre se ha asociado con algo libre y fantástico. El nombre "preludio" proviene del latín "praeludo" - obra preliminar. En la época barroca, un preludio era una introducción improvisada a la pieza principal, generalmente una fuga o el primer movimiento de un ciclo de suites. Gracias a Bach, la importancia del preludio en un ciclo polifónico de dos partes creció tanto que no era en modo alguno inferior al papel de la fuga. Pero sólo en la era del romanticismo los juegos previos se vuelven independiente y el género favorito de las miniaturas para piano. Su individualidad y su derecho a una existencia autónoma quedaron determinados en la obra de Chopin. El compositor escribió 26 preludios, 24 de los cuales están organizados en un solo ciclo, que abarca todas las tonalidades.

24 preludios op.28

Este ciclo se ha convertido en una auténtica “enciclopedia del romanticismo”, incorporando todas las imágenes, géneros, entonaciones y principios de formación propios de este movimiento. La mayoría de las obras fueron escritas por Chopin en París entre 1836 y 1839, cuando el desarrollo de su genio se acercaba a su culminación. Al mismo tiempo, fue en este momento cuando el compositor finalmente se dio cuenta con amargura de la imposibilidad de regresar a su tierra natal.

A diferencia de HTK, Chopin dispuso sus preludios en el círculo de quintas con tonalidades paralelas alternas. Cada obra revela solo una imagen, un estado emocional (solo hay dos excepciones: el preludio cis-menor y Des-major, construido sobre imágenes contrastantes). La idea de una miniatura lírica se expresa en los preludios de una forma extremadamente lacónica: la mayoría de las obras se distinguen por su brevedad, a veces máxima (como, por ejemplo, los números 7 y 20).

Al igual que la de Bach, la música de los preludios de Chopin se distingue por la especificidad de género: No. 2 - declamación, No. 6 - elegía para violonchelo, No. 7 - mazurca, No. 9 y No. 20 - marchas, el tema principal del preludio No. 15 es un nocturno. Hay muchas “canciones sin letra” y preludios de tipo estudio (entre ellos está es-moll, anticipando el “extraño” final de la Segunda Sonata).

Preludios op.28: eso es exactamente ciclo, con un solo concepto y una dramaturgia reflexiva. El núcleo de todo el ciclo es el contraste de mayor y menor paralelo en cada par de preludios adyacentes. Chopin interpreta este contraste como una especie de antítesis constante. En los primeros tres pares (C-a, G-e, D-h), un preludio mayor rápido basado en la figuración motora se contrasta con uno menor de habla lenta y lenta.

Preludio do mayor con su carácter de afirmación de la vida, cumple perfectamente su papel de introducción, marcando el tono de todo lo que sigue. Su imagen es un estallido de sentimientos tormentoso y entusiasta. Toda la música del preludio se basa en motivos breves que recuerdan a un discurso apresurado y excitado. Estos motivos surgen de un núcleo inicial, expuesto en el primer compás. Una lógica similar de desarrollo (el núcleo y el desarrollo posterior) tiene su origen en las formas de improvisación de Bach.

El preludio de C-dur, lleno de luz y aspiraciones románticas, da paso a un entumecimiento trágico y una meditación concentrada. a-moll"noy. Su base de género es un recitativo áspero. Suena sobre un fondo monótono de ostinato de acompañamiento a dos voces. Los intervalos agudos y rígidos d.7, b.7, d.8 alternados con quintas "vacías" le dan a este acompañamiento un énfasis tristeza sombría.

Un contraste similar entre alegría serena y tristeza se repite en los dos pares de preludios siguientes: g-e Y Dh. Ambos preludios principales se distinguen por un tempo rápido, una escala diatónica ligera y una armonía clara; en tonos menores domina el movimiento lento y rítmicamente uniforme.

juegos previos e-moll Arthur Rubinstein considerada una de las obras más trágicas de la música mundial. Se puede escuchar una profunda tristeza en su melodía con un suspiro de un segundo de duración que se repite sin cesar. El fondo armónico se crea mediante acordes repetidos uniformemente. Todas las líneas melódicas se basan en un movimiento cromático progresivo descendente. Con una voz excepcionalmente suave, el color de los acordes cambia continuamente, permaneciendo sin cambios en su inestabilidad (una disonancia se convierte en otra disonancia sin resolución). Esto crea una sensación de enorme tensión interna. En los clímax, que coinciden con el final de ambas frases del período, la melodía “estalla” de los grilletes de la segunda, extendiéndose en una amplia corriente.

Preludio h-moll más narrativo y elegíaco. Su melodía suena amortiguada en un registro bajo (“violonchelo”). Un fondo de acordes melancólicos y monótonos encadena la melodía, impidiéndole sonar con la amplitud de la que es capaz. Una textura "invertida" similar es una melodía. bajo acompañamiento - fue innovador para esa época.

En un par de preludios A-fis la relación inicial se “invierte”: ahora, por el contrario, el preludio mayor suena pausado (Andantino), mientras que el menor suena tormentoso y excitado (Molto agitato). La comparación de estas dos obras se percibe como una expresión concentrada del conflicto romántico entre un sueño brillante y una realidad llena de drama.

Preludio La mayor que recuerda a una mazurca elegante, de forma muy simple (período clásico de construcción repetida). Las características del baile aquí son obvias: ritmo de tres partes, ritmo de mazur con puntos, acompañamiento de vals. Al mismo tiempo, la bailabilidad se combina en su música con la melodía lírica: detenciones ascendentes en los fuertes tiempos de compases impares, movimiento paralelo de terceras y sextas, entonaciones melodiosas de terceras y sextas en la melodía misma.

Preludio fis-moll lleno de confusión mental. A diferencia de los tres preludios menores anteriores, su drama se manifiesta de manera muy impulsiva, apasionada, como si finalmente estallase el sufrimiento, previamente contenido. El tema principal suena en voz media, entrelazado con la excitada figuración del acompañamiento (64 duraciones). Tonalmente es muy inestable debido a la abundancia de alteraciones, movimientos de semitonos, secuencias cromáticas y modulación constante. Los movimientos de la mente 4 y la mente 2 están resaltados. Este preludio destaca también por su relativa extensión.

Siguiente preludio - mi- durante - implementa el género de marcha: largo, métrica de cuatro tiempos, estructura de acordes, ritmo punteado, sonoridad potente, paso mesurado. La dureza del ritmo de marcha se suaviza con el movimiento triplete de las voces medias. El desarrollo armónico es extremadamente activo con un constante "retroceso" de la tónica y desviaciones hacia tonalidades distantes. El contenido figurativo de la marcha se puede interpretar de diferentes maneras (algunos perciben esta música como una expresión de heroísmo, otros escuchan en ella ecos de una procesión fúnebre). Pero en cualquier caso, hay aquí un elemento de voluntad fuerte y un patetismo valiente.

En importantes preludios posteriores, empezando por h- durante y especialmente Fis- durante-noy, la cantilena lírica se va intensificando poco a poco y alcanza su punto máximo en el n.17, Como- durante. Y luego, en el verso “mayor”, hay una especie de repetición: regresa el “estudio”, movimiento figurativo de los primeros grandes preludios. Música del penúltimo preludio - F- durante- ya está completamente desprovisto de expresividad vocal.

La yuxtaposición original de retornos mayores rápidos y menores lentos en los preludios es- durante - C- prostituta. Preludio No. 20, C- prostituta, al igual que el número 7, se destaca de todo el ciclo por su extrema diminutaidad. Se trata de una marcha fúnebre, encarnación de la imagen del dolor nacional, percibida como la trágica culminación de todo el ciclo. La forma es un período de tres frases (ABB). A pesar de la brevedad del preludio, su música tiene un alcance épico. El tema principal se presenta con acordes potentes en un registro bajo. La segunda frase es opuesta a la primera en muchos detalles expresivos: un registro más alto, cromatismos descendentes, sonoridad que se desvanece (en la tercera frase es aún más tranquila). El ritmo de marcha y la estructura de los acordes permanecen sin cambios.

Entre los dos preludios que contienen un vivo contraste figurativo, destaca el nº 15: Des-dur, (está ubicado en el punto de división áurea de todo el ciclo). Las inquietantes letras nocturnas de las partes extremas de la compleja forma de tres partes se yuxtaponen con la imagen siniestramente amenazadora de la parte media. Sin embargo, las imágenes contrastantes aquí son detalladas y multifacéticas. El nocturno incorpora el ostinato rítmico congelado de preludios menores lentos. La voz media cis-menor, que pasa de una dura “salmodia” a un poderoso coral, anticipa la épica de la marcha fúnebre del preludio 15.

Concepto juegos previos desarrollado en la música mucho antes de Chopin, allá por el Renacimiento tardío. Siempre se ha asociado con algo libre y fantástico. El nombre ʼʼpreludioʼʼ proviene del latín ʼʼpraeludoʼʼ - juego preliminar. En la época barroca, un preludio era una introducción improvisada a la pieza principal, generalmente una fuga o el primer movimiento de un ciclo de suites. Gracias a Bach, la importancia del preludio en un ciclo polifónico de dos partes creció tanto que no era en modo alguno inferior al papel de la fuga. Pero sólo en la era del romanticismo los juegos previos se vuelven independiente y el género favorito de las miniaturas para piano. Su individualidad y su derecho a una existencia autónoma quedaron determinados en la obra de Chopin. El compositor escribió 26 preludios, 24 de los cuales están organizados en un solo ciclo, que abarca todas las tonalidades.

24 preludios op.28. Este ciclo se ha convertido en una auténtica “enciclopedia del romanticismo”, incorporando todas las imágenes, géneros, entonaciones y principios de formación propios de este movimiento. La mayoría de las obras fueron escritas por Chopin en París entre 1836 y 1839, cuando el desarrollo de su genio se acercaba a su culminación. Al mismo tiempo, fue en este momento cuando el compositor finalmente se dio cuenta con amargura de la imposibilidad de regresar a su tierra natal.

A diferencia de ʼʼHTKʼʼ, Chopin dispuso sus preludios en el círculo de quintas con tonalidades paralelas alternas. Cada obra revela solo una imagen, un estado emocional (solo hay dos excepciones: el preludio cis-menor y Des-major, construido sobre imágenes contrastantes). La idea de una miniatura lírica se expresa en los preludios de una forma extremadamente lacónica: la mayoría de las obras se distinguen por su brevedad, a veces máxima (como, por ejemplo, los números 7 y 20). Al igual que la de Bach, la música de los preludios de Chopin se distingue por la especificidad de género: No. 2 - declamación, No. 6 - elegía para violonchelo, No. 7 - mazurca, No. 9 y No. 20 - marchas, el tema principal del preludio No. 15 - nocturno. Hay muchas “canciones sin letra” y preludios de tipo estudio (entre ellos – es-moll, anticipando el “extraño” final de la Segunda Sonata). Preludios op.28 - ϶ᴛᴏ exactamente ciclo, con un solo concepto y una dramaturgia reflexiva. El núcleo de todo el ciclo es el contraste de mayor y menor paralelo en cada par de preludios adyacentes. Chopin interpreta este contraste como una especie de antítesis constante. En los primeros tres pares (C – a, G – e, D – h), un preludio mayor rápido basado en la figuración motora se contrasta con uno menor de habla vocal lenta.

Preludio do mayor con su carácter de afirmación de la vida, cumple perfectamente su papel de introducción, marcando el tono de todo lo que sigue. Su imagen es un estallido de sentimientos tormentoso y entusiasta. Toda la música del preludio se basa en motivos breves que recuerdan a un discurso apresurado y excitado. Estos motivos surgen de un núcleo inicial, expuesto en el primer compás. Esta lógica de desarrollo –el núcleo y el desarrollo posterior– tiene su origen en las formas de improvisación de Bach.

El preludio de C-dur, lleno de luz y aspiraciones románticas, da paso a un entumecimiento trágico y una meditación concentrada. a-moll, Noé. Su base de género es el recitativo duro. Suena sobre un fondo monótono de ostinato con acompañamiento a dos voces. Los intervalos agudos y rígidos um.7, b.7, um.8 alternados con quintas "vacías" le dan a este acompañamiento una melancolía lúgubre enfatizada.

Un contraste similar entre alegría serena y tristeza se repite en los dos pares de preludios siguientes: G-e Y D-h. Ambos preludios principales se distinguen por un tempo rápido, una escala diatónica ligera y una armonía clara; en tonos menores domina el movimiento lento y rítmicamente uniforme.

juegos previos e-moll Arthur Rubinstein considerada una de las obras más trágicas de la música mundial. Se puede escuchar una profunda tristeza en su melodía con un suspiro de unos segundos que se repite sin cesar. El fondo armónico se crea mediante acordes repetidos uniformemente. Todas las líneas melódicas se basan en un movimiento cromático progresivo descendente. Con una voz excepcionalmente suave, el color de los acordes cambia continuamente, permaneciendo sin cambios en su inestabilidad (una disonancia se convierte en otra disonancia sin resolución). Esto crea una sensación de enorme tensión interna. En los clímax, que coinciden con el final de ambas frases del período, la melodía “estalla” de los grilletes de la segunda, derramándose en una amplia corriente.

Preludio h-moll más narrativo y elegíaco. Su melodía suena amortiguada en un registro bajo (“violonchelo”). Un fondo de acordes melancólicos y monótonos encadena la melodía, impidiéndole sonar con la amplitud de la que es capaz. Una textura "invertida" similar es una melodía. bajo acompañamiento - fue innovador para esa época.

En un par de preludios A–fis hay una “inversión” de la relación inicial: ahora, por el contrario, el preludio mayor suena pausado (Andantino), mientras que el menor suena tormentoso y excitado (Molto agitato). La comparación de estas dos obras se percibe como una expresión concentrada del conflicto romántico entre un sueño brillante y una realidad llena de drama.

Preludio La mayor que recuerda a una mazurca elegante, de forma muy simple (período clásico de construcción repetida). Las características del baile aquí son obvias: ritmo de tres partes, ritmo de mazur con puntos, acompañamiento de vals. Al mismo tiempo, la bailabilidad se combina en su música con la melodía lírica: detenciones ascendentes en los fuertes tiempos de compases impares, movimiento paralelo de terceras y sextas, entonaciones melodiosas de terceras y sextas en la melodía misma.

Preludio fis-moll lleno de confusión mental. A diferencia de los tres preludios menores anteriores, su drama se manifiesta de manera muy impulsiva, apasionada, como si finalmente estallase el sufrimiento, previamente contenido. El tema principal suena en voz media, entrelazado con la excitada figuración del acompañamiento (64 duraciones). Tonalmente es muy inestable debido a la abundancia de alteraciones, movimientos de semitonos, secuencias cromáticas y modulación constante. Los movimientos de la mente 4 y la mente 2 están resaltados. Este preludio destaca también por su relativa extensión.

Siguiente preludio - E-dur – implementa el género de marcha: largo, métrica de cuatro tiempos, estructura de acordes, ritmo punteado, sonoridad potente, paso mesurado. La dureza del ritmo de marcha se suaviza con el movimiento triplete de las voces medias. El desarrollo armónico es extremadamente activo con un constante "retroceso" de la tónica y desviaciones hacia tonalidades distantes. El contenido figurativo de la marcha se puede interpretar de diferentes maneras (algunos perciben esta música como una expresión de heroísmo, otros escuchan en ella ecos de una procesión fúnebre). Pero en cualquier caso, hay aquí un elemento de voluntad fuerte y un patetismo valiente.

En importantes preludios posteriores, empezando por H-dur y especialmente fis-dur-noy, la cantilena lírica se va intensificando poco a poco y alcanza su punto máximo en el n.17, As-dur. Y luego, en el verso “mayor”, se observa una peculiar repetición: regresa el “estudio”, movimiento figurativo de los primeros grandes preludios. Música del penúltimo preludio - fa mayor– ya está completamente desprovisto de expresividad vocal.

La yuxtaposición original de retornos mayores rápidos y menores lentos en los preludios Mi mayor – do menor. Preludio No. 20, c-moll, al igual que el nº 7, destaca de todo el ciclo por su tamaño extremadamente miniatura. Se trata de una marcha fúnebre, encarnación de la imagen del dolor nacional, percibida como la trágica culminación de todo el ciclo. La forma es un período de tres frases (ABB). A pesar de la brevedad del preludio, su música tiene un alcance épico. El tema principal se presenta con acordes potentes en un registro bajo. La segunda frase es opuesta a la primera en muchos detalles expresivos: un registro más alto, cromatismos descendentes, sonoridad que se desvanece (en la tercera frase es aún más tranquila). El ritmo de marcha y la estructura de los acordes permanecen sin cambios.

Entre los dos preludios que contienen un vivo contraste figurativo, destaca el nº 15: Des-dur, (está ubicado en el punto de división áurea de todo el ciclo). Las inquietantes letras nocturnas de las partes extremas de la compleja forma de tres partes se yuxtaponen con la imagen siniestramente amenazadora de la parte media. Al mismo tiempo, las imágenes contrastantes aquí son detalladas y multifacéticas. El nocturno incorpora el ostinato rítmico congelado de preludios menores lentos. La voz media cis-menor, que pasa de una dura “salmodia” a un poderoso coral, anticipa la épica de la marcha fúnebre del preludio 15.

Preludios de Chopin

La palabra "preludio" en latín significa "introducción".

En la música antigua, realmente desempeñaba un papel modesto como introducción a algo importante: el canto de un coral, una fuga, una sonata o alguna otra pieza.

En el siglo XVIII, los preludios instrumentales comenzaron no sólo a preceder a otras obras, sino también a crearse como obras independientes. Estos son, por ejemplo, los preludios corales para órgano de J. S. Bach (utilizando melodías del canto gregoriano). Al mismo tiempo, se estableció en su obra el “pequeño” ciclo “preludio - fuga”. Y en dos volúmenes de "El clave bien temperado" creó dos ciclos "grandes" de 24 preludios y fugas en todas las tonalidades mayores y menores.

En la obra de Chopin, el preludio cambió por completo su propósito y finalidad. Cada uno de sus preludios es un todo completo, en el que se capta una imagen o un estado de ánimo.

Chopin creó un ciclo único de 24 preludios, escritos en todos los tonos mayores y menores. Son como un álbum de grabaciones musicales breves que reflejan el mundo interior de una persona, sus sentimientos, pensamientos, deseos. No en vano el maravilloso pianista ruso A. G. Rubinstein llamó "perlas" a los preludios de Chopin.

El año 1838 es una etapa importante en la obra de Chopin. Completó el trabajo en los preludios. Fueron necesarios muchos años para crearlos. “Chopin creó sus brillantes preludios: 24 palabras breves en las que su corazón se preocupa, tiembla, sufre, se indigna, se horroriza, languidece, se deleita, languidece, gime, se ilumina con la esperanza, se regocija con el cariño, se deleita, vuelve a entristecerse, se rompe de nuevo y sufre, se congela y se enfría de miedo, se adormece entre el aullido de los torbellinos otoñales, para que después de unos momentos puedas volver a confiar en los rayos del sol y florecer en los sonidos de la pastoral primaveral...” - así es como nuestro Su compatriota, el músico ruso Nikolai Filippovich Christianovich, caracteriza poéticamente los preludios.

Chopin envió 24 preludios a París; su publicación provocó inmediatamente la respuesta de Robert Schumann, quien afirmó que “en cada una de ellas están inscritas las perlas más finas: esto fue escrito por Fryderyk Chopin, el más singular de los genios de nuestro tiempo... Él es y sigue siendo el más valiente. , el genio poético más orgulloso de nuestro tiempo”. En otra respuesta a las obras del genio polaco, Schumann dijo: "Las obras de Chopin son cañones cubiertos de flores..."

La vida no es un juego, sé más modesta, Melpómene,
No, no podemos dejarnos engañar por los actores.
¡Cállate, armas! I...
...¡Estoy escuchando a Chopin!
Comprendo en silencio su esencia...
( I. Troyanovsky)

El Preludio n.° 4 en mi menor es uno de los más líricos de la obra del compositor. Su música genera recuerdos de algo hermoso que estuvo en nuestras vidas, pero que se fue para siempre. La habilidad del compositor es asombrosa, ya que transmite los matices más sutiles de los sentimientos humanos en una textura tan simple.

Preludio en mi menor: lento, tristemente lírico. Tiene similitudes con las antiguas arias de lamento operísticas italianas (“lamento”), en las que la base de la voz baja del acompañamiento instrumental está formada por un movimiento descendente a lo largo de semitonos cromáticos. En su preludio, Chopin desarrolló esta técnica, haciendo que el “deslizamiento” medido de los acordes en la parte de la mano izquierda sea profundamente expresivo y armónicamente rico. En este contexto, suena una melodía, al principio triste y constreñida, que también se mueve en intervalos estrechos: segundos. Parece intentar con dificultad expresar algo querido y querido.

Al final de la primera frase (la obra está en forma de punto) aparecen dos frases cantadas suavemente. Y en la segunda frase, la limitación de la melodía se supera decisivamente por unos momentos: con movimientos audaces y amplios, se alcanza rápidamente un clímax patético. Pero las fuerzas de una aguda protesta espiritual se agotan inmediatamente. Hay un rápido declive, un retorno a la expresión de sentimientos de tristeza y contención. Entonces, en una obra que cabe en una partitura, es como si se estuviera representando todo un drama lírico.

Aún más sorprendente es el dominio de Chopin del Preludio n.º 7 en la mayor. Tiene sólo 16 compases. Demostró especialmente claramente la capacidad de Chopin para decir algo grande e importante en una forma pequeña. Su melodía es llamativa, similar al habla humana expresiva.

En él aparece claramente el ritmo de la mazurca. Pero esto no es la danza en sí, sino una especie de brillante recuerdo poético de la misma. Se escucha en las exclamaciones oníricas que finalizan cada frase.

El preludio en do menor nº 20 es otra “perla” del ciclo. Tiene un tamaño más pequeño (solo 13 compases), que muchos perciben como una marcha fúnebre. El carácter lúgubre y al mismo tiempo solemne de la música recuerda la despedida del último viaje no de una persona corriente, sino de un líder, un líder del pueblo.

Pero en él, el paso del cortejo fúnebre se recrea de manera impresionante mediante el suave movimiento de los acordes plenos en el registro grave del piano. Al mismo tiempo, parece que se puede escuchar el canto lúgubre y majestuoso del coro. El efecto de una eliminación gradual de la procesión se crea cambiando los tonos dinámicos, de fortissimo a pianissimo.

El preludio en re bemol mayor nº 15 es el más famoso de todo el ciclo, que recibe el nombre de “Rainy” (el acompañamiento característico se construye a partir de múltiples repeticiones del mismo sonido).

Preludio en fa menor n.º 18, en el que la fuerza del dramático recitativo, tras unos acordes decisivos, se disipa en un misterioso crepúsculo.

Todo lo nuevo que Chopin introdujo en la música para piano tuvo un gran impacto en su desarrollo posterior. Muchos compositores que se dedicaron al piano consideraron a Chopin su maestro.

Presentación

Incluido:
1. Presentación - 10 diapositivas, ppsx;
2. Sonidos de la música:
Chopín. Preludio n.° 4 en mi menor (op. 28), mp3;
Chopín. Preludio n.° 7 en la mayor (o p. 28), mp3;
Chopín. Preludio n.° 15 en re bemol mayor (o p. 28), mp3;
Chopín. Preludio n.° 18 en fa menor (o p. 28), mp3;
Chopín. Preludio n.° 20 en do menor (o p. 28 ), mp3;
3. Artículo adjunto, docx.