Zusammenfassung und Fragen für den Test. Zusammengestellt von. Präludien von Chopin. Aus alten Notizen - in_es — LiveJournal Chopin Präludium in e-Moll Schöpfungsgeschichte

Im Genre des Präludiums konzentrieren sich wie im Fokus die Zeichen einer improvisatorischen musikalischen Aussage. Die Funktion des Präludiums besteht darin, durch eine bestimmte Art von Bewegung einen emotionalen Zustand hervorzurufen. Das Präludium zeichnet sich durch strukturell-figurative Thematik aus, ein einziges Intonationsmaterial, ergänzt durch ein weiteres charakteristisches Merkmal – Skizzenhaftigkeit, Understatement (aufgrund der Tatsache, dass das Präludium eine Einleitung zu etwas ist). In romantischen und späteren Präludien wird Skizzenhaftigkeit im weiteren Sinne als eine verstärkte „Anziehung zum Kontext“ (in der Terminologie von V. Medushevsky) interpretiert, was eine bekannte Tradition der Komposition von Präludienzyklen mit sich bringt. Romantische und postromantische Präludien stellen natürlich eine neue Art von Gattung dar (im Vergleich zu barocken (Bach-)Präludien). Schon bei Chopin gerät die Interpretation des Präludiums als eigenständige lyrische Miniatur in Konflikt mit der ursprünglichen Qualität, eine Einleitung zu sein. Zurückhaltende oder erhabene Affekte werden durch stürmische oder innig zärtliche Ergüsse ersetzt, es entsteht der Wunsch, ein lebendiges Bild (in einem intimeren Sinne) einzufangen, und so wird der thematische Charakter des Präludiums konzentriert und nimmt Elemente anderer Genres auf: Chopins Marsch, Mazurka , Choral, Opernkantilene. In den allermeisten Fällen basieren sie auf einem einzigen Intonationsmaterial und drücken dieselbe Stimmung aus. Die Skizzenhaftigkeit wird in den späteren Präludien durch den bei den meisten Autoren vorherrschenden Aphorismus und manchmal durch direktes Understatement bestätigt. Von Zeit zu Zeit erinnert uns das Vorspiel selbst an sich selbst. So umrahmt Chopin seinen Zyklus mit Präludien in C-Dur und cis-Moll und bildet so den Prozess der Improvisation auf subtile Weise nach. Er verwendet auch das Prinzip, Kantilenen- oder Figurenstücke mit eigentlichen Präludien abzuwechseln, wobei er nie mehr als zwei Präludien einer anderen Gattung hintereinander spielt.

Chopin schrieb 25 Präludien – 24 Präludien op. 28 und ein weiteres op. 45.

Die Präludien op. 28 entstanden 1836 bis 1839 in Paris. 1838 lernte Chopin den berühmten französischen Schriftsteller Georges Sand (Aurore Dudevant) kennen. Ihre Persönlichkeit und ihr Bekanntenkreis (sie war eine der klügsten Menschen ihrer Zeit, eine Freundin von Balzac, Heine, Delacroix, Musset, eine Mentorin, man könnte sagen, die geistige Mutter von Gustav Flaubert, der mit ihr aufgewachsen ist Briefe und respektierten sie ungemein) - kreative, denkende Menschen von Paris, die moderne Welt der Ideen, die sie zum Ausdruck brachten - all dies verursachte Chopins großes intellektuelles und spirituelles Wachstum. Alle „Höhepunkt“-Werke Chopins entstanden zwischen 1838 und 1847 und umfassen die Zeit der Intimität zwischen Chopin und George Sand.

Das Präludium in e-Moll erinnert mit seiner Tonalität, der melodischen Stimme, den absteigenden Chromatiken in den Unterstimmen und der gemessenen rhythmischen Bewegung (Achtelnoten in langsamem Tempo) an das Crucifixus („Gekreuzigt“) aus der Messe von J.S. Bach in h-Moll. Von Bach – und die traurige Ausdruckskraft der fallenden zweiten (und dritten) Intonationen, die dem Präludium zugrunde liegen.

F. Chopins Schüler W. von Lenz und Frau Kalerzhi weisen in ihren Memoiren auf die programmatische Interpretation dieses Stücks durch den Autor hin und nennen es „Erstickung“. A. Cortot gibt dem Vorspiel folgendes „Programm“: „Auf dem Grab“; Am Ende „scheinen drei langsame, dumpfe Akkorde nach einer kurzen und bedrohlichen Stille eine Ewigkeit an der Schwelle eines offenen Grabes zu markieren.“ M. Yudina nennt das Vorspiel „Am Grab“.

Der Komplex der Ausdrucksmittel des Präludiums wurde von Chopin in seinem späteren Werk verwendet – in der Romanze „Melodie“ op. 74 Nr. 9. Die Worte der Romanze sind bezeichnend: „Ein Wunder wird nicht geschehen. Sie werden nicht genug Kraft haben, um das Ziel zu erreichen. Und die Menschen werden ihre Gräber, sogar ihre Gräber, für immer vergessen.“

Die beiden Sätze von Chopins Präludium von 12 + 13 Takten, die im zweiten Satz gipfeln, werden in einer Zeit der Rekonstruktion zusammengesetzt.

Sogar Achtelnoten in einem langsamen Tempo rufen eine Assoziation mit langsam vergehender Zeit hervor (der Schlag eines Uhrpendels), sich wiederholende Akkorde in der Begleitung lassen die Zeit „einfrieren“, chromatisch absteigende Stimmen „zeigen“ den Verlust von Energie, Vitalität und Verzögerungen in der Harmonie und die Vorschlagsnoten in der Melodie klingen wie gequältes Schluchzen. In den Takten 9, 12, 16-17-18 sind „Rezitative“ zu hören – Schreie der Verzweiflung. Vor den letzten beiden Takten bleibt die Zeit vollständig stehen. Das Ende des Präludiums – die letzten drei „trockenen“ Akkorde – eine Dominante mit Verzögerung, eine Dominante und eine Tonika, als ob das letzte „Amen“ über dem Grab wäre.

Chopins Präludien brachten der Welt eine neue kreative Lösung für das Problem dieses Genres. In der Musik der vorklassischen Zeit spielten Präludien eine bescheidene Rolle als Einführung in das, was das Wesentliche ausmachte: ein Präludium auf der Orgel vor dem Singen eines Chorals, ein Präludium zu einer Fuge, ein Präludium zu einer Suite, eine Sonate. Zwar nahm in Bachs polyphonsten Zyklen die Bedeutung des Inhalts und der Intensität der Durchführung des Präludiums so stark zu, dass sie es mit der Fuge in Einklang brachten. Dies stoppt jedoch das weitere Wachstum des Genres.

Chopin, der den Auftakt zu einem neuen Leben wiederbelebte, änderte seinen Zweck und Zweck radikal. Für ihn, einen romantischen Künstler, übten Improvisation und Miniaturismus – die wesentlichsten Merkmale des Vorspiels – den größten Reiz aus. Im Vorspiel entsteht die Form in der Dynamik des kreativen Prozesses selbst, wenn die Architektur des Werkes gleichzeitig mit dem Fluss des musikalischen Denkens wächst. Die Improvisation befreite den Menschen von den Zwängen, die ihm die „Gegebenheit“ der Form auferlegte, und der Miniaturismus förderte besonders die Offenheit des lyrischen Ausdrucks – ein unausweichliches Bedürfnis des Menschen im 19. Jahrhundert.

In Chopins Präludien kam die Kunst der Miniatur, also die Fähigkeit, etwas Großes und Wichtiges kurz zu sagen, am vollkommensten zum Ausdruck.

Jedes Präludium ist ein vollständiges Stück, und im Allgemeinen sind diese vierundzwanzig Präludien wie eine Sammlung kurzer Musikaufnahmen, die die innere Welt des Künstlers, seine Gedanken, Träume und Stimmungen widerspiegeln.

Im kontrastierenden Wechsel ziehen bekannte und immer neue Chopin-Bilder durch: traurig lyrisch, elegant anmutig, durchdrungen von bürgerlichem Pathos und Tragik, romantisch leidenschaftlich, ungestüm.

„Chopin“, schrieb B. V. Asafiev, „schuf seine brillanten Präludien – 24 kurze.“ Wörter, in dem sein Herz sich Sorgen macht, zittert, leidet, empört, entsetzt ist, schmachtet, schwelgt, schmachtet, stöhnt, von Hoffnung erleuchtet wird, sich in Zuneigung freut, sich freut, wieder traurig wird, bricht und wieder leidet, erstarrt und vor Angst kalt wird , wird taub unter dem Heulen der herbstlichen Wirbelstürme, so dass Sie in wenigen Augenblicken wieder den Sonnenstrahlen vertrauen und in den Klängen der Frühlingspastoral erblühen können.“

Die Neuheit des emotionalen Inhalts, die Schärfe der figurativen Kontraste und die Unerschöpflichkeit ihrer Variantenreproduktionen enthalten die zutiefst lebendige Essenz dieser Miniaturen.

Die Formenvielfalt der Präludien Chopins ist ebenso groß wie die Vielfalt ihres musikalischen und poetischen Inhalts. Das Vorherrschen der Periodenform in den Präludien ist offenbar auf ihre Lakonizität und Kürze zurückzuführen, die am besten geeignet sind, die Augenblicklichkeit eines lyrischen Zustands zu vermitteln. Das Bedürfnis, sich innerhalb der Grenzen einer kleinen Miniatur vollständig auszudrücken, bestimmt jedoch die Vielfalt der Struktur dieser Zeit, die Komplexität ihrer Struktur. Die vielen Varietäten und Variationen der Epoche in den Präludien zeugen von der Dynamik und Elastizität der kleinen Formen Chopins, der absoluten Verschmelzung der Form mit der Entwicklung des musikalischen Bildes. Gemeinsames Merkmal dieser Miniaturen ist die außergewöhnliche Intensität der Entwicklung und die Lebendigkeit der dramatischen Höhepunkte.

In vielen Miniaturen lyrisch-dramatischer Natur mit schneller, intensiver Entwicklung wird der Höhepunkt oft bis zum Ende des Werks verschoben und verstärkt in den letzten Takten das Gefühl einer Katastrophe, eines dramatischen Zusammenbruchs. Dies ist die Art der Höhepunkte in den Präludien f-Moll (Nr. 20), g-Moll (Nr. 22), a-Moll (Nr. 24). Bei Präludien in C-dur (Nr. 1), fis-moll (Nr. 8) oder gis-moll (Nr. 12) folgt auf den Höhepunkt eine Schlusskonstruktion, deren Zweck es ist, die Erregungskraft zu mildern und den emotionalen Ausbruch auslöschen.

Es gibt Präludien, die in einem Atemzug verlaufen, mit einem einzigen Klangstrom, der vertraute Strukturen transformiert. Es gibt Präludien, bei denen die komplexe Entwicklung des musikalischen Bildes eine deutliche Vergrößerung des Tonumfangs mit sich bringt, und es gibt äußerst komprimierte, streng lakonische. Aber jedes Präludium – ob kurz zweizeilig oder erweitert – stellt ein völlig eigenständiges Stück dar, das keiner Fortsetzung oder Weiterentwicklung bedarf. So entwickelt sich Chopins frühere traditionelle Einleitung zu einem eigenständigen Genre mit eigenen Gesetzen und Besonderheiten.

Die größten Komponisten des 19. und 20. Jahrhunderts wandten sich dem von Chopin wiederbelebten Genre des Präludiums zu: Rachmaninow und Ljadow, Skrjabin und Debussy.

Mehr als hundert Jahre liegen zwischen Chopins Präludien und Bachs Wohltemperiertem Klavier; Dennoch erwiesen sich Bachs Sammlungen als Quelle für Chopins Zyklus. Es gibt etwas Gemeinsames in der kompositorischen Gestaltung, in der Nachdenklichkeit des Aufbausystems des Zyklus.

Chopins 24 Präludien decken ebenso wie Bachs Präludien und Fugen den gesamten Tonumfang von Dur und Moll ab. Aber im Gegensatz zum „Wohltemperierten Klavier“ arrangiert Chopin seine Präludien nicht in chromatischer Reihenfolge, sondern im Quintenkreis, beginnend mit C-Dur (wie Bach) und parallelem Moll und durchläuft dabei den Kreis der Kreuztonarten , geht dann zu flachen Stücken über und vervollständigt das Ganze mit einer Reihe von Präludien in F-Dur und d-Moll.

Der Kontrast – eines der Elemente, die Bachs Präludium und Fuge zusammenhalten – erfüllt bei Chopin primäre Funktionen. Bach, der Präludium und Fuge mit einer gemeinsamen Tonalität vereinte, kontrastierte den improvisatorischen Charakter des Präludiums mit der konstruktiven Strenge der Fuge. Bei Chopin besteht der gesamte Zyklus nur aus Präludien, und das Prinzip ihrer Abfolge und Kombination – der Bildkontrast – wird durch den mode-tonalen Kontrast vertieft.

Manchmal bilden Präludien kleine Gruppen, die durch eine figurative Entwicklungslinie verbunden sind. Am häufigsten führt Chopin eine Paargruppierung durch, die durch die internen Verbindungen von Dur und parallelem Moll bestimmt wird. Gleichzeitig regt der Mode-Ton-Kontrast den Kontrast der leichten Texte der Dur-Präludien mit düsteren oder sogar tragischen Moll-Präludien an. Dieser Kontrast wird durch Tempokontraste verstärkt, die sich im Laufe des gesamten Zyklus häufig ändern.

Präludium C-Dur(Nr. 1) Wie ein Intrade eröffnet die Einleitung die gesamte Serie. Die Inspiration jugendlicher Leidenschaft und lyrischer Begeisterung verleihen diesem ersten Stück des Zyklus eine extreme Dynamik. Trotz seiner Kürze waren komplexe Ausdrucksmittel erforderlich, um den emotionalen Reichtum des Bildes zu vermitteln.

Die Merkmale bestimmter Ausdrucksmittel scheinen ihre wesentlichsten Merkmale zu konzentrieren. Dies ist zunächst einmal die zweite Intonation des Festhaltens, auf die in großen Abständen die Rufbewegungen zueilen:

Diese Art der Inhaftierung sowie ansprechende Phrasen dienen in der Musik der Romantiker dazu, ein Gefühl der Sehnsucht und des lyrischen Impulses auszudrücken. In unterschiedlichen Kontexten und Klangkombinationen durchdringen sie das Gefüge vieler Werke von Liszt, Wagner, Skrjabin.

Nicht weniger ausdrucksstark ist die metrorhythmische Struktur des Präludiums in C-Dur. Pausen, die gleichmäßig zu Beginn jedes Takts fallen und den starken Takt entfernen, bilden so etwas wie einen Takt und verstärken so die Tendenz, dass die rhythmische Betonung auf den schwachen Takt fällt. Dieselbe Pause verkürzt den Atem der melodischen Stimme und verleiht ihr Angst und Flucht.

Wie viele Präludien dieses Zyklus weist auch das C-Dur eine Periodenform auf, die Chopin als neue eigenständige Form der Instrumentalminiatur etablierte. In diesem Vorspiel besteht der Punkt aus drei Sätzen. Der erste Satz ist die erste Präsentation des Materials, der zweite seine Entwicklung und der dritte der letzte, abschließende Satz. Aber die innere Dynamik des Bildes manifestiert sich in der kontinuierlichen Bewegung der Form selbst: Der zweite Satz wird deutlich erweitert (sechzehn statt acht Takte); Strukturelle und rhythmische Fragmentierung, aufsteigende Sequenzen erzeugen einen starken emotionalen Aufbau, schnelles Fortschreiten zum Höhepunkt.

Der Höhepunkt wird durch den Kontrast des unmittelbaren Niedergangs (allgemeines Diminuendo) und des schnellen Übergangs zum endgültigen Aufbau betont. Leichtes rhythmisches Schwingen am Tonika-Orgelpunkt, die Sanftheit plagaler Wendungen in der Kadenz vor einem schmelzenden Klanghintergrund bringen Ruhe und „Auflösung“ der Gefühle.

Präludium a-Moll(Nr. 2) steht mit seiner starken Konzentration im Kontrast zur Begeisterung und lyrischen Erregung des C-Dur-Präludiums. Die gemessenen, gleichmäßigen Klänge der Bassstimmen sind düster und dumpf zu hören, wie eine ferne Alarmglocke. Stöhnende Intonationen bilden den Kern ihrer komplex ineinander verschlungenen Linien. Das Erscheinen einer Melodie, die in ihrer Strenge und Unbeweglichkeit an mittelalterliche Gesänge erinnert, verstärkt die bedrückende Atmosphäre, die bereits in den ersten Takten herrscht, noch weiter. Die dreimal ausgeführte Melodie enthält eine komplexe Kombination verschiedener melodischer Bilder: Hier ist das für romantische philosophische Texte charakteristische Fragemotiv und die pathetisch-rednerische punktierte rhythmische Figur, ein charakteristisches Merkmal von Trauermärschen und Trauerumzügen:

Als beredtes Detail fügt sich eine kurze Vorschlagsnote in diese Melodie ein. Für einen Moment verzögert und „vermenschlicht“ es sozusagen den Klang der damit verbundenen fallenden Intonation.

In Nahaufnahme ergibt sich die besondere Ausdruckskraft des Präludiums aus dem Widerspruch zwischen der intensiven Chromatisierung säuerlich dissonanter Bassstimmen und der kargen Diatonie der Melodie, dem Kontrast der rhythmischen Komplexität der melodischen Silhouette mit der tödlichen Zwanghaftigkeit des Ostinato Bass.

Präludium G-Dur(Nr. 3) steht in einem kontrastierenden Verhältnis zu den vorherigen und nachfolgenden. Gewebt aus feinsten poetischen Visionen, vielleicht inspiriert von der duftenden Schönheit der Natur, strahlt es einen besonderen Charme aus.

Die anmutige Beweglichkeit und die verspielten und kapriziösen Kurven des Designs, die Geschwindigkeit und Geschmeidigkeit des Klangspiels erzeugen einen luftigen, scheinbar fließenden Hintergrund. Die Kargheit der gesamten Textur trägt zusätzlich zur transparenten Reinheit der Farbe bei:

Das melodische Bild selbst ist originell: Anklänge an lyrisch leidenschaftliche Melodien sind darin kaum wahrnehmbar (deutlicher im zweiten Satz) mit einer charakteristischen melodisch-rhythmischen Wendung, die an spanisch-italienische Melodien erinnert, und im „Streicher“-Timbre arpeggierter Akkorde eins kann entfernte Echos der Gitarrenbegleitung hören:

Aber diese nur skizzierten Liedbilder verschwinden leicht in der allgemeinen Bewegung der Schlussphrasen.

Vorspiel e-moll(Nr. 4) gehört zu den Seiten von Chopins traurigster und zutiefst emotionaler Musik. Das Bild des Leidens erscheint hier in einem besonders erhabenen und verallgemeinerten Ausdruck. Unwillkürlich entstehen Analogien zu ähnlichen Phänomenen in der Musik von J. S. Bach. Vergleicht man das e-Moll-Präludium mit dem Crucifixus aus Bachs h-Moll-Messe, fällt es nicht schwer, viele Ähnlichkeiten zu entdecken. Bach verkörpert das tragische Bild des Crucifixus und wählt einige Ausdrucksmittel, die dem antiken Genre der Sarabande mit ihren traurigen und traurigen Bildern vertraut sind. Eine äußerst individuelle Brechung der Merkmale dieses Genres findet sich auch in Chopins Präludium.

Ein dunkel eingefrorener, chromatisch schleichender Ostinato-Bass bildet den Hintergrund beider Werke. Es kann auch davon ausgegangen werden, dass es kein Zufall ist, dass das Präludium in der gleichen Tonart e-moll wie Cricifixus geschrieben wurde, ebenso wie die Intonationsähnlichkeit ihrer melodischen Stimmen. Von Bach stammt die traurige Ausdruckskraft der fallenden zweiten Intonationen, die die melodische Grundlage des Präludiums bilden und in der Musik der Romantiker große Verbreitung fanden:

Natürlich ist das E-Moll-Präludium keine Reminiszenz und schon gar keine Nachbildung von Bachs Bildern. Die Gefühlsstruktur des Vorspiels selbst, seine gesteigerte Ausdruckskraft, die Offenheit der von Melancholie und Verzweiflung durchdrungenen lyrischen Aussage liegen in der geistigen Verfassung eines Mannes einer anderen Zeit – eines Künstlers des 19. Jahrhunderts.

Trotz der Tatsache, dass jede Miniatur des Zyklus unabhängig, völlig vollständig und leicht voneinander zu trennen ist, erfährt man in manchen Fällen die verborgene Bedeutung, das eigentliche Wesen des Stücks tiefer, genauer durch den Vergleich mit anderen, wie z als, Präludium A-Dur.

Die Nähe des A-Dur-Präludiums zur Mazurka bedarf keines besonderen Nachweises – auch der unerfahrenste Zuhörer wird es sofort spüren. Doch das Erscheinen der Mazurka in einer Reihe von Theaterstücken, die größtenteils frei von Verbindungen zu Tanzgattungen sind, kann nicht willkürlich sein, zumal die Mazurka für Chopin ein Symbol des Vaterlandes war.

Deshalb erschließt sich der Subtext dieses Vorspiels, sein wahrer Inhalt, erst in Kombination mit den vorherigen und nachfolgenden.

Bereitet das A-Doppel-Vorspiel innerlich psychologisch vor Vorspiel h-moll. Sie ist elegisch und traurig nachdenklich. Die in den Celloregistern angesiedelte Melodie mit ihrem dicken, satten Timbre und ihrer Textur erinnert an eine Cis-Moll-Etüde op. 25. Die rhythmische Begleitung, einheitlich „monoton“, verstärkt die melancholische Stimmung, steht aber gleichzeitig im Kontrast zum tiefen Atem der lyrischen Melodie und ihren ausdrucksstarken Intonationen:

Allmählich lässt die Spannung der Melodie nach, aber die Begleitstimmen treten deutlicher hervor und in der Schlussphrase verschiebt sich der emotionale Schwerpunkt: Die Aufmerksamkeit wird auf den immer wieder wiederholten fünften Klang der Tonika-Harmonie gelenkt; es ertönt auch dann weiter, wenn die Melodie völlig verstummt ist. Die melodische Position des fünften Tons, der das Präludium beendet, führt in diesem Fall zu einer gewissen Instabilität und Unvollständigkeit, und die Bedeutung der Pausen verstärkt das Gefühl der Untertreibung. In diesem Moment entsteht in der darauffolgenden Stille, wie in einem Traum, ein Traum aus dem schönen fernen Bild des Mutterlandes – die Mazurka-Klänge.

Hinter der äußeren Einfachheit und Schlichtheit des A-Dur-Präludiums verbirgt sich die tiefste Nachdenklichkeit aller Details und kleinsten Details. Mit erlesener Präzision und filigraner Verzierung verwandelte Chopin diese Miniaturimprovisation in ein künstlerisches Juwel. Kaum wahrnehmbare Verschiebungen und Modifikationen in der metrorhythmischen Mazurka-Formel, die „Überraschung“ exquisiter harmonischer Bewegungen, die in die tonisch-dominante Harmonie eingestreut sind, die Anmut des melodischen Musters und seiner einzelnen Wendungen sowie eine Reihe anderer kleiner auffälliger Details , verleihen Sie dem Klang dieses Vorspiels eine erstaunliche Leichtigkeit, „Schwerelosigkeit“ (Wir empfehlen Ihnen, sich mit einer detaillierten Analyse des A-Dur-Präludiums in L. Mazels Buch „The Structure of Musical Works“ (M., 1960, S. 151–157) vertraut zu machen. Mit der inhärenten Fähigkeit des Autors in der theoretischen Analyse, er enthüllt „Geheimnisse“, die für das „bloße“ Auge unsichtbar sind „Chopins Schrift, die in diesem Vorspiel die besondere Transparenz und Raffinesse ihres Klangs bestimmt.):

Der stärkste Kontrast zur Mazurka ist Präludium fis-moll:

Gefühle, die von einem Sturm aufgewirbelt werden, geistiger Aufruhr, Aufregung – werden sie nicht durch eine aufblitzende Vision des Mutterlandes verursacht?! Wenn wir in die Welt von Chopins Gefühlen und Bildern eindringen und um die unsterbliche Sehnsucht nach dem Vaterland in ihm wissen, die er in vielen Werken ausdrückte, können wir davon ausgehen, dass nicht nur das Aussehen der Mazurka, sondern auch ihre „Umgebung“, die Reihenfolge und Kombination aller drei Präludien, d. h. die Dramaturgie dieser Stückgruppe wird durch das künstlerische Konzept selbst suggeriert. Die innere Linie der dramatischen Entwicklung wird hier durch für Chopin natürliche Stimmungswechsel und -übergänge bestimmt: von elegischer Traurigkeit (Präludium in h-Moll) zu hellen Erinnerungen (Präludium in A-Dur), die unerträglichen Schmerz und Angst verursachen, die die Fis durchdringen -moll Vorspiel.

Zusätzlich zu den Stücken, die auf die eine oder andere Weise miteinander verbunden sind und einzigartige kleine Zyklen innerhalb des großen Zyklus bilden, gibt es mehrere Präludien, die aufgrund ihres Umfangs und ihrer erweiterten Form als eigenständige Klavierminiaturen präsentiert werden können, zum Beispiel: die Präludien Des-dur (Nr. 15) und d-moll (Nr. 24).

Präludium Des-Dur das einzige, das auf der Entwicklung solch kontrastierender Bilder aufbaut: leicht, mit weit fließender lyrischer Melodie in den Extremteilen und düster und düster im Mittelteil.

Durch die Art der Bilder, ihre Kontraste und Kombinationen, durch die Methoden der Präsentation und Entwicklung steht das Des-dur-Präludium dem Nocturne-Genre nahe:

Die entgegenkommenden Schatten, die sich manchmal in der Mitte des ersten Satzes bilden (Übergang in eine Moll-Dominante mit einem abgesenkten VI-Schritt in der Melodie oder Abweichung in h-Moll), haben keinen wesentlichen Einfluss auf die allgemeine Lichtfarbe des ersten Satzes (das Präludium ist geschrieben). in komplexer dreiteiliger Form).

Der Orgelpunkt im Klang zeichnet sich durch seine besondere Ausdruckskraft aus as = gis, das sich durch das gesamte Präludium zieht. Der Orgelpunkt verbindet Material unterschiedlichen Inhalts, verändert aber abhängig davon selbst seine Ausdrucksfunktionen.

Flackerndes Geräusch als, den harmonischen Hintergrund durchbrechend, verleiht der hellen Farbgebung einen Hauch sanfter Traurigkeit. Das gleiche isolierte Geräusch als, dabei langsam und leise weiter „klopfen“, während eine verbindende Intonation beide Teile des Präludiums verbindet. Dann, durch einen enharmonischen Ersatz ( as = gis) „schleicht“ es sich unmerklich in den Mittelteil und wird als Orgelpunkt auf der Quinte der Moll-Tonleiter (cis-moll) auf die Oberstimme übertragen.

Der fragende Tonfall, der hier zum ersten Mal auf einem unerlaubt ausgesetzten Dominantseptakkord zu hören ist, macht uns misstrauisch.

Vom ersten Takt des Mittelteils an wird die Aufmerksamkeit durch das Erscheinen eines neuen musikalischen Bildes erregt, das für die düstere romantische Fantasie charakteristisch ist. Die Nähe zur Chorstruktur zeigt sich in der asketischen Strenge der zweistimmigen Darstellung des Themas, in der Regelmäßigkeit der langsamen Bewegungen der Bassstimmen, die es leiten. Der Gesang dieses eigenartigen Männerchors nähert sich oder entfernt sich und fügt ein Element des Geheimnisvollen und Ungewöhnlichen hinzu:

Die künstlerische Bedeutung und Ausdruckswirkung der Orgelspitze verändert sich dramatisch. Durch die Verlagerung des Themas in tiefere Register wird der Orgelpunkt hervorgehoben gis klingt stärker, heller. In Kombination mit dem stetig schlagenden Rhythmus erscheint es als Verkörperung von etwas Unvermeidlichem und Bedrohlichem. Tonanstiege, kraftvolle Steigerungen und plötzliche Abbrüche runden das fantastische Bild ab.

Die in das Klanggefüge der letzten Konstruktion des Mittelteils eingestreuten „humanen“ Intonationen des Nachhaltens bereiten nach und nach die Klarheit der lyrischen Atmosphäre vor, die die Reprise erfüllt. Die reduzierten Ausmaße der Reprise werden durch die Stabilität des Dur-Modus und die damit verbundene Ruhe ausgeglichen.

Präludium d-Moll(Nr. 24) entstand im selben Jahr, 1831, wie die Etüde c-Moll op. 10 . Beide Werke entstanden als impulsive kreative Reaktion auf die Ereignisse in Polen. Ihr Pathos liegt in der Wut des Zorns und des heroischen Impulses.

Das thematische Material des Vorspiels ist lakonisch und streng. Die dramatische Rezitation der Melodie erwächst aus den ersten Dreiklangsbewegungen in der linken Hand:

In diesen Zügen, als Verkörperung des heroischen Prinzips, werden Fanfarendrehungen auf originelle Weise umgesetzt.

Bereits in der kurzen zweitaktigen Einleitung, im weiten Klangumfang, im Anspruch des Satzes sind die Explosivität und Dynamik von Beethovens Kraft und Spielraum eingebettet.

Der melodisierte Bass, sein Rhythmus, seine Textur und sein Bewegungscharakter bleiben während des gesamten Vorspiels unverändert. Gleichzeitig wird die Melodie selbst, auch bei Wiederholung, mit ausdrucksstarken Details (kurze Vorschlagsnote, Triller) bereichert, ihr Tonumfang erweitert sich allmählich und die Off-Beat-Figur erklingt mit zunehmender Schärfe und ruht auf dem Downbeat des nächsten Takts . Erhöhte Ausdruckskraft entsteht durch durchdringende Triller, die das Muster aufreißen, durch schnell ansteigende und abfallende Passagen.

Die intensive melodische Entwicklung geht mit einer zunehmenden harmonischen und tonalen Bewegung einher. Nach einem langen d-moll (den ersten zehn Takten) werden die harmonischen Wechsel häufiger, sie bereiten die Modulation in a-moll vor, mit der die zweite Periode des ersten Satzes beginnt. Trotz der Tatsache, dass das gesamte thematische Material buchstäblich wiederholt wird, wird die Farbgebung dank der Modulation um eine Quarte nach unten dunkler.

Der Mittelteil des durchführungsartigen Vorspiels mit Sequenzen, Fragmentierung der Struktur und häufigen Modulationen beginnt mit e-moll. Der Mittelteil führt zu einem dramatischen Höhepunkt, der mit dem Beginn der Reprise zusammenfällt.

Das hohe Pathos der nach Dur modulierenden Phrasen (im ersten und zweiten Satz – F-dur, C-dur und an dieser Stelle – in Des-dur) offenbart die heroischen Züge dieses allgemein tragischen Bildes.

Die dramatische Entwicklung steigert sich von Abschnitt zu Abschnitt und erreicht in der Reprise ihren Höhepunkt. Das gesamte Klangspektrum des Klaviers wird in Bewegung gesetzt; Zum ersten Mal läuft das Thema in Oktavverdoppelung, steigt in die höchsten Lagen, beginnt aber, wie von der gewaltigen Kraft des Basses angezogen, sofort seinen ungleichmäßigen, stufenweisen Abstieg:

Schnell abfallende Passagen der Coda, die sich in in Halbtonschritten geraffte und absteigende Akkorde verwandeln, erdrückende Bassschläge auf den Grundtonklang in der Gegenoktave runden dieses tragische Bild ab.

Die spontane Dramatik des Vorspiels wird in Formen von erstaunlich schlanken Umrissen gegossen. Die energische Improvisation der Aussage wird hier mit der Klarheit der Ränder der vier Abschnitte des Präludiums kombiniert, gekennzeichnet durch markante Kadenzen in a-moll und e-moll in den ersten beiden Abschnitten, der typischen Art der Durchführung im dritten und dritten Abschnitt dynamische Reprise im vierten. Was die Zielstrebigkeit der Entwicklung und Weiterentwicklung des Denkens betrifft, kann das Präludium in d-Moll trotz seiner Miniaturgröße mit Beethovens Sonatenallegro verglichen werden. „Sonate... bei Chopin – nicht nur in seiner B-moll-Sonate, einem Werk von zutiefst tragischem Pathos, sondern auch in vielen Präludien – die interessanteste Ausdruckskraft der „Sonatenkerne“. Gerade wegen ihrer Bedeutung ist die D -moll-Präludium, das (mit Ausnahme von a-Moll) früher als andere geschrieben wurde, fand natürlich seinen Platz als letzte tragische Seite dieser eigenartigen „Tagebucheinträge“ (B.V. Asafiev).

V. Galatskaya

Präludien op. 28 (komponiert 1836-1839, veröffentlicht 1839, gewidmet C. Pleyel) ist Chopins große Leistung. Sollte man in Chopins Etüden häufig die Intentionen seiner Hauptkonzepte erkennen, so ist die Tendenz der Präludien eher das Gegenteil: etwas bereits Gefundenes so prägnant wie möglich, so lakonisch wie möglich auszudrücken (der Lakonismus ist nicht von a Plan-Plan, aber von einem Umriss). In diesem Sinne ist die Gattung der Präludien bei Chopin (die bereits durch das As-Dur-Präludium ohne Opus umrissen wurde) eine innovative Gattung (obwohl verschiedene Komponisten vor Chopin Präludien als solche geschrieben haben).

Chopin stellt in diesem Genre einen lebendigen Widerspruch zwischen zwei Tendenzen, zwei Prinzipien fest. Eine davon entsteht aus einer romantischen Idee – wie man einen Moment innehält und festhält, um seinen bleibenden Charme zu zeigen. Und dieser Gedanke ist in Chopins Präludien immer wieder spürbar. Tatsache ist jedoch, dass Chopins romantisches Werk nicht nur auf Romantik beschränkt ist. Es strebt stets und fruchtbar nach Klarheit, Kristallinität der Ideen und Bilder und lässt sich von der Idee der maximalen Verallgemeinerung von Gefühlen und Gedanken leiten. In den Präludien op. 28 brillant gefundener Aphorismus. Dies ist sozusagen alles über Chopin in Aphorismen, die kürzeste Enzyklopädie der Bilder des Komponisten, in der wir alle Hauptaspekte seines kreativen Geistes finden – Menschen und Nationalität, helle und traurige Texte, das Drama der Erlebnisse und bürgerliches Pathos , romantische Fantasie und die Anmut einer aufrichtigen, herzlichen Rede.

Gleichzeitig wird die kürzeste Enzyklopädie des Wesens, des Kerns von Chopins Formen, oder genauer gesagt, der diesen Formen innewohnenden Entwicklungsprinzipien, unmittelbar vermittelt. Was in Chopins Hauptwerken über weite Räume entwickelt wird, in „Stücken“, aus denen Abschnitte oder ganze Werke komponiert werden, wird in den Präludien komprimiert und konzentriert. Wenn wir uns daher in ihre Musik vertiefen, erkennen wir vielleicht am deutlichsten die geniale Kunstfertigkeit Chopin baut melodisch und dynamisch konsequent, mit skulpturaler Plastizität der Linien, ein musikalisches Bild auf und schließt es ab.

Präludium C-Dur. Ein starkes Bild emotionaler Impulse, lyrischer Freude, basierend auf der Musikalisierung der Intonationen aufgeregter Sprache (daher die kontinuierliche Synkopierung). Typisch für Chopin ist das dynamische Konzept von Aufstieg und Fall mit einer Plattitüde am Ende. Anschauliche Beispiele imaginärer und subvokaler Polyphonie, diatonischer und chromatischer Arrestspiele.

Präludium a-Moll. Die Harmonien sind außergewöhnlich kühn, insbesondere die Textur der zweistimmigen Schwingungen in der linken Hand, die eine „Reibung“ kleiner Sekunden erzeugen (wie so oft bei Chopin gerät der melodische Anfang hier in ständigen „Konflikt“ mit dem rein Harmonischen, was zu Entstehung führt zu verschiedenen Starrheiten und Dissonanzen). In der Begleitung sind Streichbässe zu hören, in der Melodie sind Bläser zu hören. Der allgemeine Charakter ist eine düstere, traurige Reflexion.

Präludium G-Dur pastoral noch deutlicher als die Etüde As-dur op. 25. Melodische Spiele auf der Begleitarpeggiation, plätschernd wie ein Bach, bilden eine Sechstonskala (Hexachord). Tonzentren sind dominant-plagal. Am Ende steht eine Tetratonskala (teilweise plagales Spiel). Der ganze Auftakt gleicht einer zitternden und hellen, bezaubernden ländlichen Landschaft.

Vorspiel e-moll. Ein Beispiel für die Länge von Chopins Melos und insbesondere ein außergewöhnliches Beispiel für Chopins harmonisches Plagalismus. Die Analyse des Präludiums zeigt, dass alles auf einer plagalen Oszillation zwischen e-Moll und a-Moll basiert. Hervorheben möchte ich auch die Kombination aus der Beharrlichkeit der zweiten Intonation (das zweite Spielen der Quinte im ersten Takt usw.) mit den reichen emotionalen Nuancen ihrer Entwicklung. Chopin zeigt also nicht nur die „Besessenheit“ der Emotionen, sondern auch deren Vollständigkeit.

Präludium D-Dur. Offenbar ein Bild einer lebendigen und aufgeregten Betrachtung der Natur. Die imaginäre Polyphonie und die Textur großer Entfernungen sind sehr ausgeprägt. Auffällig: Stimmfreiheit, Polyrhythmik, klangvoller (fast „griegischer“) dominanter Nicht-Akkord in den ersten Takten.

Präludium h-moll. Einer der „Anwärter“ (zusammen mit Präludium Nr. 15) auf den Titel „Präludium mit Regentropfen“ (siehe George Sands bekannte Geschichte darüber, wie Chopin auf Mallorca allein gelassen wurde). Auf die eine oder andere Weise zeichnet sich dieses Vorspiel durch eine bemerkenswerte Einheit von Außengeräuschen und mentalen Erlebnissen im musikalischen Bild aus; Dies liegt daran, dass der Hintergrund der „Tropfen“ nicht auf naturalistische Weise dargestellt wird, sondern in die Sphäre der Emotionen einbezogen wird. Bemerkenswert ist die Wirkung der Ostinato-Psalmodie, die im Lied „Blätter fliegen vom Baum“ verwendet wird. Tonzentren (h-C) weisen auf „neapolitanischen“ Plagalismus hin. Melos überwindet Taktstriche. Das Erscheinen von Zweistimmigkeiten in den Takten 6–8 ist einer der für Chopin typischen Fälle flüchtiger „Duette“. Das Ausklingen bei der Quinte der Tonika klingt unvollständig, eine traurige Frage.

Präludium A-Dur. Der Charakter der kokett-zärtlichen Mazurka weist einmal mehr auf die außergewöhnliche Rolle dieses Tanzes im Gesamtwerk Chopins hin. Der Tonplan ist plagal (A-h-A).

Präludium fis-moll. „Sturm auf Mallorca“, interpretierten viele Chopin-Biographen dieses Vorspiel. Selbst wenn dem so wäre, dann triumphiert natürlich die romantische „Zweiebenenschaft“. Die Helligkeit einiger Merkmale von Chopins Denken ist erstaunlich. Die konsequente imaginäre Polyphonie wird in der rechten Hand zur Zweistimmigkeit entwickelt. Übermäßiges chromatisches Spiel führt zu ständiger Polyfunktionalität. Der Polyrhythmus der rechten und linken Hand lässt den Klang (wie im Fantasie-Impromptu op. 66) flirrend und bebend wirken. Klanglich gibt es die Logik chromatischer Sequenzen. Neben der Haupttonart (fis) stechen dis und ein kleines A hervor. Trotz dieser „Chromatizität“ ist die Form sehr klar, sie ist durch einige Höhen und Tiefen gegliedert. Die Melodie von Takt 1 und anderen ist ein Spiel auf der Dominantsoktave (Nebenbei bemerken wir, dass in einer ähnlichen Melosstruktur, die oft bei Chopin beobachtet wird, wiederum seine charakteristische romantische Interpretation der dominanten Intonation als träge Instabilität auftaucht.). Der chromatische Höhepunkt vor der Coda des Präludiums ist großartig. Das koloristische Dur-Moll-Spiel im Code ist zutiefst beeindruckend. Das ist Frieden und Erleuchtung. Die Leidenschaft verschwand. Was bleibt, ist die ruhige, helle Traurigkeit der letzten Kadenz.

Präludium E-Dur. Von feierlicher hymnischer Natur – wie eine Miniatur-Ode. Tonzentren E-(C)... As-F und andere basieren auf Terzverbindungen.

Vorspiel cis-Moll. Typisch ist der Tonplan (mit einer Dominante und dann einer Subdominante). Plagalität kommt deutlich zum Ausdruck. Bemerkenswert sind die rhythmischen Details der Mazur am Ende. Die Passagen der Sechzehntelnoten in der rechten Hand ähneln dem schnellen Klang der Becken, den Mickiewicz in „Pan Tadeusz“ inspiriert gesungen hat.

Präludium H-Dur. Die „Sprache“ der Melodie ist einschmeichelnd verspielt. Der Tonplan ist einfach (H-gis-H). Die Takte 21-25 stellen einen plötzlichen Wendepunkt und eine Hemmung dar, da der periodisch gleichmäßige Rhythmus der zwei Takte gestört wird.

Präludium gis-moll. Der Rhythmus ist schnell, ungestüm und erinnert an ein banges Rennen oder Duell. Eine sehr charakteristische Form mit einer Reihe von Höhepunkten und einer „Abklingkadenz“ (Dominante) am Ende. Ein seltenes Beispiel für die außergewöhnliche Entwicklung „romantischer Verhaftungen“. Das Ergebnis ist ein Drama klagender, leidenschaftlich überredender, drohender und bittender Intonationen. Sehr typisch sind melodische Zusammenstöße und andere Merkmale – zum Beispiel Plagalismus in den Takten 17–20. Takte 13–16 – Dur, leichter Kontrast, charakteristisch für Chopins tragische Konzepte. Das strenge Rezitativ der Oberstimme in den letzten Takten des Präludiums spricht mutig und kraftvoll von der Schwere des Kampfes.

Präludium Fis-dur. Ein liebevolles, melodiöses Gedicht voller Geräusche und Rascheln der Natur. Klanglich sind die Sequenzen typisch T-D-S-T. Auffällig ist die Rolle der Terz in der Melodie. Der Bass wird durch das Spielen konsequent melodisiert. Im Mittelteil ist das Rascheln der Bassstimmen ein dynamisch belebender Faktor. Ab Takt 30 (und darüber hinaus) herrscht eine freie farbige Polyphonie, jedoch melodisch konvex und gerichtet. In den letzten beiden Takten gibt es eine Miniaturimitation.

Die Melodie dieses Präludiums kann als eines der unzähligen Beispiele für den Einfluss der Folklore auf Chopins scheinbar „Extra-Folklore“-Werke dienen. Um dies zu überprüfen, reicht es aus, bestimmte Fragmente der Melodie mit den Gesängen von Chopins Mazurkas zu vergleichen. Verfolgen Sie melodische Verzierungen, polyphone Momente oder harmonische Wendungen.

Präludium es-Moll. Eines der Beispiele verstörender romantischer Düsternis und Dunkelheit bei Chopin. Ein sehr eindrucksvolles Beispiel für unisono zweistimmige und imaginäre Polyphonie. In seinen späteren Jahren ersetzte Chopin die Bezeichnung Allegro durch die Bezeichnung Largo. Die Erklärungen von A. Solovtsov zu diesem Thema (die auf den Einfluss der schweren, deprimierenden Stimmungen des Komponisten nahe dem Tod hinweisen) scheinen uns überzeugend. Es ist merkwürdig, dass die Intonation dieses Präludiums die Musik der Romanze „Nacht“ von A. Rubinstein so sehr beeinflusst hat, dass man sich beim Hören des Präludiums unweigerlich an die Romanze erinnert.

Präludium Des-Dur. Präludium der „Tropfen“? Wie im Präludium Nr. 6 – eine große Einheit von „bildhaft“ und „ausdrucksstark“. Der Kontrast von Hell und Dunkel begann mit dem Sieg des Ersten.

A. M. Zhemchuzhnikovs Gedicht „Echo von Chopins Fünfzehntem Präludium“ (1883) betont das Leid der Musik:

"Es tut mir weh! ein Stöhnen bricht aus der Brust;
Tränen fließen unwillkürlich in Strömen;
Und ich möchte, dass die Leute es wissen
Wie meine Seele weh tut, weh tut“ usw.

Die imaginäre und subvokale Polyphonie im Bass ist sehr ausgeprägt. In den Takten 1-4, 26-27 usw. sind mazurartige Rhythmik- und Intonationswechsel erkennbar (Vergleiche: Präludium Nr. 17, Takte 3–4, Präludium Nr. 19, Takte 15–16.). Die Orgelpunkte sind großartig. Leichtentritt (siehe „Analyse...“) vermerkt korrekt die Dominanz der Ostinato-Note im gesamten Präludium as-gis (Eine Analogie finden Sie im Mittelteil des Liedes „Leaves areflying from the tree“.), zieht aber nicht die entsprechenden Schlussfolgerungen. Unterdessen haben wir es auch in diesem Fall mit einer typisch romantischen Verwendung der Dominante (Quinte der Tonika) als Faktor der Instabilität und „Trägheit“ zu tun. Im E-Dur-Fragment fallen für einen Moment triumphale Intonationen auf, aber verschwinden schnell. Der Übergang zur Reprise des ersten Themas ist bemerkenswert wegen der traurigen Dissonanzen der Sekunden, der lebhaften Verwendung des zweiten Akkords des sechsten Melodieschritts in cis-Moll und dem Bruch im gesamten „Floor“ der Stimmführung (der zweiten Hälfte). von Takt 15 vom Ende). Takt 4 vom Ende ist ein freier Vorlauf der Nona.

Präludium h-Moll. Stürmisches Drama mit Schüben der Verzweiflung. Die Einleitung ist einfach und sehr ausdrucksstark mit ihrer einseitigen chromatischen Verdichtung des Akkords (später wurden einseitige chromatische Verdichtungen und Erweiterungen von Akkorden häufig von verschiedenen Komponisten verwendet). (Erinnern wir uns nur an Griegs „Umzug der Zwerge“ (op. 54 Nr. 3).). Die Entwicklung des melodischen Elements, insbesondere der sekundären Einleitungstöne in Tonleitern, ist frei. Die Rolle verminderter Septakkorde wird hervorgehoben. Der galoppierende Rhythmus des Basses zeichnet sich durch Kraft und romantische Bildsprache aus. Registerkontraste werden hell eingesetzt und erzeugen ständige Effekte von Kompression – Expansion, Wachstum – Verfall. Besonders auffällig ist der Abstieg in die tiefe Lage in den Takten 31-34: Alles ist verdunkelt, weitere Zickzackwellen von Sechzehnteltönen klingen dramatisch, als versuche man, aus dieser Dunkelheit auszubrechen. Die letzten sieben Takte sind ein brillantes Beispiel für die Subtilität und Konsequenz von Chopins harmonischer Logik. Die Modulation erfolgt in Ces-dur (entspricht der zweiten Stufe von b-moll mit abgesenktem Grundton). Die erste Stufe von Ces-dur ist mit einem dominanten Quartett-Akkord ausgestattet (entspricht dem zweiten Akkord der vierten Stufe von b-moll mit erhöhtem Grundton). Und diese gleiche Dominante-Subdominante erweist sich als melodisches „Wachstum“ der Schlusspassage, die auf der Dominante h-Moll basiert.

Präludium Als Dur. Dieses Präludium wurde wiederholt als „Nocturne“ und „Serenade“ bezeichnet (mit dem Läuten einer Glocke in den sich wiederholenden tiefen Bassklängen des Schlusses). Die Worte von A. Solovtsov sind wahr: „As-dur“-Präludium ist eine Art instrumentale Romanze. Vor dem Hintergrund einer monophonen Akkordbegleitung, die vage an eine Gitarre erinnert, Serenadenbegleitung erklingt eine heitere, gefühlvolle Melodie. Im In der mittleren Episode ist die Musik von anderen Stimmungen durchdrungen ist so offensichtlich.“ Jachimecki glaubt zu Unrecht, dass „es unmöglich ist, sich etwas Italienischeres auf dem Gebiet der hohen Musiksamples vorzustellen.“ Tatsächlich ist hier „Italienisch“ eng mit wirklich Polnisch verflochten (Vergleichen Sie zum Beispiel den Gesang der Takte 3-4 des Präludiums mit einem im Aussehen sehr ähnlichen, aber unterschiedlichen Gesang aus dem zweiten Teil von Thalbergs Klavierkonzert op. 5 (Takt 36-37). Siehe auch Chopins Nocturne Es- dur op. 9 (Takt 3-2 vom Ende), wo der Choral b-as-c-es ohne den charakteristischen „polnischen“ Nachklang (f) auskommt und im „europäisch-italienischen“, Field-Thalberg, gehalten wird Geist.). Und die allgemeine Intonation und rhythmische Struktur der musikalischen Rede des Präludiums ist zweifellos durchweg polnisch.

Die tonale Ebene lässt den historischen Zusammenhang von Plagalität, enharmonischer Subdominante etc. deutlich erkennen. Zentren: As-A (= „Neapolitaner“ II As) – cis (= S As) – E (=T As) – As-E-Fis- ( E)-(Es)-(D)-(Es)-(As). Die Melodisierung des Basses sticht hervor (Takt 20 und darüber hinaus). In der Mitte ist eine spürbare Steigerung (Verdichtung) der Klangfülle zu verzeichnen (wie in im letzten Präludium). In der letzten Periode („Glocke“) bemerken wir Kollisionen (am Tonika-Orgelpunkt), Plagalität, schüchterne authentische Kadenz nach der plagalen.

Präludium in f-Moll. Das Bild eines leidenschaftlichen romantischen Impulses. Fragmente der für Chopin charakteristischen Textur des zweistimmigen Unisono. Die zunächst nach oben und dann nach unten gerichtete Tendenz des Melos verkörpert perfekt die für Chopins patriotische Musik nach 1831 typische Gestaltung. Vom ersten bis zum letzten Takt gibt es keinen stabilen Tonika-Dreiklang. Das Rezitativ ist wirklich Chopinisch – es ist völlig melodisch und nicht dekorativ oder deklamatorisch. Die Kollisionen (zum Beispiel der Septakkord zweiter Stufe auf der Dominante - Takt 1, 2, 5-6) und das Spiel sind sehr hell. Die Akzenteffekte sind dramatisch. Am Ende steht eine funktionell abgeschwächte (leere Quinte) authentische Kadenz.

Präludium Es-Dur. Der Fluss der Arpeggien mit ihrem Triumph der „breiten Textur“ ist klangvoll, fröhlich und berauschend schön. Dies ist offenbar ein Bild der Betrachtung der Natur (wie im Präludium Nr. 5). Die Melodie ist pentatonisch und chromatisch mit hellen Folklore-Wenden Die imaginäre Polyphonie wird entwickelt, die Stimmführung ist sehr frei und farbenfroh. Kollisionen führen zu kräftigen „Schwellungen“ – bis hin zu Terzakkorden in den Takten 8, 17, 40. Takte 49–53 und Takte 65–69 – insbesondere konvexe imaginäre Polyphonie (im ersten Fall - ein Farbspiel aus harmonischem und natürlichem Dur, im zweiten Fall - chromatischer Kompressionseffekt (Es erfolgt sofort ein Übergang von der Dreiteilung zur Zweiteilung.)). Takte 62–63 – flüchtige Modulation in A-Dur – ein weiterer Beweis für die Tonizität der tritonischen Tonartenverbindung. In der Musik des Präludiums ist immer die eine oder andere Lieblingsintonation von Chopins Mazurkas sichtbar.

Präludium c-Moll. Ein Meisterwerk von viel in wenig, kraftvollem Inhalt in lakonischster Form. Wie ein trauriges Bild eines abgehenden Trauerzuges. Ein klares Beispiel intratonaler Bereicherung (durch Veränderungen und Seitenmodulationen). Am Ende herrscht eine dominante „Decline-Kadenz“.

Präludium in B-Dur. Die tonale Ebene ist tonisch: B-Ges (= die sechste Stufe von B-dur mit abgesenktem Grundton und Quinte) - B. Aber das gesamte Präludium ist mit kleinen Modulationen durchsetzt (bis zu Ges-dur, den Zentren von B-c-g- Es sind tonisch-plagal). Bemerkenswert ist die Melodisierung des Basses mit divergierenden Intervallen (bilaterale chromatische Erweiterung); darüber erklingt eine Melodie mit folkloristischen Phrasen. Ab Takt 25 – Ges-dur ist direkt mit B-dur verbunden (Hier der Tertquart-Akkord zweiten Grades mit erhabenem Grundton und Terz und erniedrigter Quinte, und der Quintsextaakkord vierten Grades mit erniedrigter Terz, und der Tertquart-Akkord zweiten Grades mit erniedrigtem Grundton und Quinte und der Tertquart zweiten Grades Akkord mit angehobener Terz und abgesenkter Quinte – allesamt Subdominanten H-Dur.). Ab Takt 33 ist ein deutlicher Anstieg zu erkennen (polyfunktionale und polytonale Momente am Orgelpunkt des Dominant-B-dur bis zum Höhepunkt des Moll-Subdominant-B auf dem Dominant-B), von dem aus (ab Takt 41) ein Rückgang folgt (B -Es-A-es-B). Dann eine Reihe unklarer dominanter (mit subdominanter Tönung) Kadenzen und schließlich eine klare authentische Kadenz und Tonika in der melodischen Position der Quinte. Typisch ist der melodische Anstieg mit rezitativischem Akzent (Takt 3 vom Ende) (siehe das Ende der Etüde in F-Dur op. 25 und die Nocturne in c-Moll op. 48).

Die Musik des Präludiums in H-Dur zeichnet sich durch Züge versteckter Tanzbarkeit aus (was, wie wir gesehen haben, bei Chopin häufig der Fall ist). A. Solovtsov findet in diesem Präludium das Zeug zu einer Nocturne. In Takt 17 usw. (Ges-dur) sahen einige Interpreten nicht ohne Grund die poetische Klangsignatur des Glockenläutens.

Präludium g-moll. Die Dramatik des kriegerischen Gebrülls und der heroischen Fanfare ist äußerst ausdrucksstark. Am Ende steht eine kräftige, willensstarke Kadenz mit einer Dominante. Hervorzuheben ist die dramatische und klangvolle Rolle des reduzierten Septakkords der siebten Stufe von g-moll und der „neapolitanischen“ Sphäre von g-moll (As-dur). Rezitativ der Bassoktaven, Synkopierung, Übertragung der Melodie vom Bass in den Diskant , Verdichtung der rhythmischen Tonleiter (Takt 13-16, 30-34) – all das ist äußerst ausdrucksstark.

Präludium F-Dur. Es ist teilweise (in seiner wellenförmigen Form) mit dem Präludium Nr. 1 verwandt, enthält jedoch nicht dessen ungestüme Emotionalität, die durch eine elegante und leichte (mit sich ständig wiederholenden viertönigen melodischen Sequenzen) Tonaufnahme von Naturmomenten ersetzt wird von fast impressionistischer Natur. Allerdings ist auch der lyrische Anfang stark. Am Ende - die berühmte Konsonantenseptime (abgesenkter Septimengrad von F-dur) (Analogie: Schumann – das Ende des Stücks „Das fragende Kind“ aus „Kinderszenen“.). F. Liszt interpretierte dieses Vorspiel poetisch als ein Bild von Vögeln, die in den raschelnden Zweigen der Bäume singen. Ein charakteristischer Prototyp dieses Präludiums ist eine Etüde in F-Dur von M. Szymanowska.

Präludium d-Moll. Eines der bemerkenswertesten Beispiele für Chopins Zweistimmigkeit, bei der Chopin in seinen Erfindungen stets nicht weniger ausdrucksstark ist als Sebastian Bach (Siehe Nocturne in e-moll op. 72, Etüde in f-moll (ohne Opus), Präludium Nr. 18, Mittelsatz des Larghetto-Konzerts in f-moll, Etüde in f-moll op. 10, Finale der Sonate in b-moll usw.).

Der Einsatz der linken Hand erregt Aufmerksamkeit hinsichtlich der technischen Struktur, der imaginären Polyphonie und der Ostinatoness des Basses. Bezüglich des Themas des Präludiums haben einige (wie Leuchtentritt) dessen Ähnlichkeit mit dem Thema des ersten Satzes von Beethovens Sonate Appassionata betont. Lassen Sie diesen Vergleich etwas übertrieben sein, aber der Heroismus des Präludiums offenbart trotz des tiefgreifenden Unterschieds in seiner Form zu den Formen von Beethovens Werken genau die Auferstehung der besten Seiten des „Beethoven-Geistes“.

Die Umwandlung virtuoser Faktoren (Ostinato-Bassfiguren, schnelle Tonleitern und Arpeggien) in Bilder von atemberaubender Ausdruckskraft macht Chopins Genie im d-Moll-Präludium so großartig.

Weitere bemerkenswerte Merkmale des Präludiums: die klangliche „Askese“ und die Besonderheiten der melodischen Struktur. Die kontrastierende Einheit der Kraft des Konzepts und der „leeren“ Zweistimmigkeit (erst später mit Oktaven, Terzen und einigen Akkorden ergänzt) ist erstaunlich: wie ein heroischer Stich, dessen Linien mit unwiderstehlicher Schärfe ins Ohr schneiden. Schließlich war die Idee mit der Form eines sperrigen Stücks, übersättigt mit schweren Akkorden, verlockend. Chopin erlag nicht der üblichen Versuchung – er melodisierte die gesamte Textur des Präludiums extrem (überall erklang eine Art Liedfanfare) und gab der Melodie Rhythmusfreiheit. Beispielsweise klingen die ersten dreizehn Takte (Takt 3–15) angespannt und überwinden die rhythmische Symmetrie, und in den Takten 16–18 wird die Tonleiter gekonnt komprimiert. Der Kontrast einer einsamen Melodie, die wie in der Luft hängt, mit dem grollenden Bass, die Idee, die Melodien (die Intonation von Heldentum und Trauer) vom Hintergrund (der Klanglandschaft der Verwirrung, des Kampfes) zu trennen – das ist ein völlig originelle Idee, von Chopin mit tadellosem Können umgesetzt.

Im D-moll-Präludium ist die Linie von Höhepunkt und Niedergang (erstmals in der C-moll-Etüde op. 10 skizziert) völlig klar. Die erste Hälfte des Vorspiels ist von Höhen und Tiefen geprägt. Die Musik bewegt sich harmonisch durch die Terzen (d-F-a-C-e-c) und wird entweder heller oder dunkler. Ab Takt 39 beginnt ein gewisser Rückzug – vor einem neuen Aufstieg. Hier wird ein hohes Crescendo verwendet: Von C-moll geht die Melodie in Des-dur über, dann (durch einen Anstieg). Als ein) in d-moll. Veränderungen in den rhythmischen Tonleitern tragen zur Dynamik des Wachstums bei: Takt 39–42 – Viertakt, Takt 43–45 – Dreitakt, Takt 46–47 – Zweitakt, Takt 48–49 – außerdem Takt 50 – Ein- schlagen!

Die äußerst beunruhigenden Fanfaren-Intonationen der rechten Hand sind hier und im weiteren Verlauf äußerst ausdrucksstark. Die Oktaven setzen ein und nach einem spannungsgeladenen Höhepunkt (mit neuer Kompression) rollen die chromatischen Terzen ab. Dies ist ein Wendepunkt in der Entwicklung des Vorspiels. Melos beginnt zu sinken, und nach dem letzten Höhepunkt – bereits tragischer, verzweifelter Natur (Takt 61–64) – wächst die Depression.

Nach den zuvor entwickelten Dominant-Tonika-Tonbeziehungen endet das Präludium erneut mit einer plagalen Kadenz (veränderte Subdominante), gefolgt von der markanten Wirkung dröhnender Schlusstöne. D in Gegenoktave.

So offenbart das Präludium in d-Moll noch einmal deutlich Chopins leidenschaftliche Haltung gegenüber dem Tod des polnischen Aufstands und liefert musikalische Bilder dieses Todes.

Zum Abschluss der Rezension der Präludien op. 28 stellen wir fest, dass der streng natürliche Tonplan der gesamten Serie als Ganzes (C-a-G-e-D-h-A-fis-E-cis-H-gis-Fis-es -Des-b-As-f-Es-c -B-g-F- d) ist bezeichnend. Der Polyphonist Bach baute die Abfolge seiner Präludien und Fugen (im „Wohltemperierten Klavier“) in Sekunden auf; Chopin als Vertreter der harmonischen Ära baut sie in Terzen und Quinten auf.

Konzept Vorspiel entwickelte sich in der Musik lange vor Chopin, bereits in der Spätrenaissance. Es wurde schon immer mit etwas Freiem und Fantasievollem in Verbindung gebracht. Der Name „Präludium“ kommt vom lateinischen „praeludo“ – Vorspiel. Im Barock war ein Präludium eine improvisierte Einleitung zum Hauptstück, meist einer Fuge, oder dem ersten Satz eines Suite-Zyklus. Dank Bach wuchs die Bedeutung des Präludiums in einem zweiteiligen polyphonen Zyklus so sehr, dass es der Rolle der Fuge in nichts nachstand. Aber erst im Zeitalter der Romantik wird das Vorspiel zum Vorspiel unabhängig und das beliebteste Genre der Klavierminiaturen. Ihre Individualität und ihr Recht auf eine autonome Existenz wurden im Werk von Chopin bestimmt. Der Komponist schrieb 26 Präludien, von denen 24 in einem einzigen Zyklus zusammengefasst sind und alle Tonarten abdecken.

24 Präludien op.28

Dieser Zyklus ist zu einer echten „Enzyklopädie der Romantik“ geworden, in der alle für diese Bewegung typischen Bilder, Genres, Intonationen und Gestaltungsprinzipien enthalten sind. Die meisten Stücke wurden von Chopin in den Jahren 1836 bis 1839 in Paris geschrieben, als sich die Entwicklung seines Genies ihrem Höhepunkt näherte. Gleichzeitig wurde dem Komponisten zu dieser Zeit schließlich mit Bitterkeit klar, dass eine Rückkehr in seine Heimat unmöglich war.

Anders als HTK ordnete Chopin seine Präludien auf dem Quintenzirkel mit abwechselnden Paralleltonarten an. Jedes Stück offenbart nur ein Bild, einen emotionalen Zustand (es gibt nur zwei Ausnahmen – das Präludium cis-Moll und Des-Dur, aufgebaut auf kontrastierenden Bildern). Die Idee einer lyrischen Miniatur kommt in den Präludien in äußerst lakonischer Form zum Ausdruck – die meisten Stücke zeichnen sich durch ihre Kürze, manchmal Maximalität (wie zum Beispiel Nr. 7 und Nr. 20) aus.

Wie bei Bach zeichnet sich auch die Musik von Chopins Präludien durch Genrespezifität aus: Nr. 2 – Deklamation, Nr. 6 – Cello-Elegie, Nr. 7 – Mazurka, Nr. 9 und Nr. 20 – Märsche, das Hauptthema des Präludiums Nr. 15 ist eine Nocturne. Es gibt viele „Lieder ohne Worte“ und Präludien mit Etüdencharakter (darunter „es-moll“, das das „seltsame“ Finale der zweiten Sonate vorwegnimmt).

Präludien op.28 – genau das ist es Zyklus, mit einem einzigen Konzept und einer durchdachten Dramaturgie. Der Kern des gesamten Zyklus ist der Kontrast von Dur und parallelem Moll in jedem benachbarten Präludiumpaar. Chopin interpretiert diesen Kontrast als eine Art ständigen Gegensatz. In den ersten drei Paaren (C-a, G-e, D-h) wird ein schnelles, auf motorischer Figuration basierendes Dur-Präludium einem langsamen, stimmlich-sprachlichen Moll-Präludium gegenübergestellt.

Auftakt C-Dur Mit seinem lebensbejahenden Charakter erfüllt es perfekt seine Rolle als Einleitung und gibt den Ton für alles Folgende an. Ihr Bild ist ein stürmischer und enthusiastischer Gefühlsausbruch. Die gesamte Musik des Vorspiels basiert auf kurzen Motiven, die an hastige, aufgeregte Reden erinnern. Diese Motive erwachsen aus einem anfänglichen Kern, der im ersten Takt dargelegt wird. Eine ähnliche Entwicklungslogik – der Kern und die anschließende Entwicklung – hat ihren Ursprung in Bachs Improvisationsformen.

Das C-Dur-Präludium, voller Licht und romantischer Sehnsucht, weicht tragischer Erstarrung und konzentrierter Meditation a-moll"nein. Seine Genrebasis ist ein hartes Rezitativ. Es erklingt vor einem monotonen Ostinato-Hintergrund einer zweistimmigen Begleitung. Scharfe, starre Intervalle d.7, h.7, d.8 im Wechsel mit „leeren“ Quinten verleihen dieser Begleitung eine Betonung düstere Düsterkeit.

Ein ähnlicher Kontrast zwischen heiterer Freude und Trauer wiederholt sich in den nächsten beiden Präludienpaaren: G-e Und D-h. Beide großen Präludien zeichnen sich durch ein schnelles Tempo, eine leichte diatonische Tonleiter und eine klare Harmonie aus; in Moll dominiert die langsame, rhythmisch gleichmäßige Bewegung.

Vorspiel e-moll Arthur Rubinstein gilt als eines der tragischsten Werke der Weltmusik. In ihrer Melodie ist tiefe Traurigkeit zu hören, mit einem endlos wiederholten kurzen Seufzer. Der harmonische Hintergrund entsteht durch gleichmäßig wiederholte Akkorde. Alle Melodielinien basieren auf einer fortschreitenden chromatischen Abwärtsbewegung. Bei außergewöhnlich sanfter Intonation ändert sich die Farbe der Akkorde kontinuierlich und bleibt in ihrer Instabilität unverändert (eine Dissonanz verwandelt sich in eine andere Dissonanz ohne Auflösung). Dadurch entsteht ein Gefühl enormer innerer Spannung. Auf den Höhepunkten, die mit den Enden beider Sätze des Abschnitts zusammenfallen, „bricht“ die Melodie aus den Fesseln des zweiten Satzes aus und breitet sich in einem breiten Strom aus.

Auftakt h-moll narrativer und elegischer. Seine Melodie erklingt gedämpft in einer tiefen Lage („Cello“). Ein melancholischer, monotoner Akkordhintergrund fesselt die Melodie und verhindert, dass sie in dem Umfang erklingt, zu dem sie fähig wäre. Eine ähnliche „umgekehrte“ Textur ist eine Melodie unter Begleitung - war für die damalige Zeit innovativ.

In ein paar Präludien A-fis das anfängliche Verhältnis ist „umgekehrt“: Jetzt hingegen klingt das Dur-Präludium gemächlich (Andantino), während das Moll-Präludium stürmisch und aufgeregt klingt (Molto agitato). Der Vergleich dieser beiden Stücke wird als konzentrierter Ausdruck des romantischen Konflikts zwischen einem strahlenden Traum und einer dramatischen Realität wahrgenommen.

Auftakt Ein Hauptfach erinnert an eine elegante Mazurka, sehr schlicht in der Form (klassische Periode wiederholter Konstruktion). Die Merkmale des Tanzes liegen hier auf der Hand: dreistimmiger Rhythmus, punktierter Mazur-Rhythmus, Walzerbegleitung. Gleichzeitig verbindet sich in ihrer Musik Tanzbarkeit mit lyrischer Melodik: aufsteigende Anschläge auf den kräftigen Taktschlägen ungerader Takte, parallele Bewegung von Terzen und Sexten, wohlklingende Terz- und Sextenintonationen in der Melodie selbst.

Auftakt fis-moll voller geistiger Unruhe. Im Gegensatz zu den drei vorangegangenen Moll-Präludien manifestiert sich seine Dramatik sehr impulsiv, leidenschaftlich, als ob zuvor unterdrücktes Leid endlich ausbricht. Das Hauptthema erklingt in der Mittelstimme, verflochten mit der aufgeregten Figuration der Begleitung (64 Tondauern). Klanglich ist es aufgrund der Fülle an Veränderungen, Halbtonbewegungen, chromatischen Sequenzen und ständiger Modulation sehr instabil. Bewegungen auf Geist 4 und Geist 2 werden hervorgehoben. Auch dieses Vorspiel zeichnet sich durch seine relative Länge aus.

Nächstes Vorspiel - E- Dauer - setzt die Marschgattung um: Largo, Viertakttakt, Akkordstruktur, punktierter Rhythmus, kraftvoller Klang, gemessener Gang. Die Härte des Marschrhythmus wird durch die Triolenbewegung der Mittelstimmen gemildert. Die harmonische Entwicklung ist äußerst aktiv mit ständigem „Zurückziehen“ der Tonika und Abweichungen in entfernte Tonalitäten. Der figurative Inhalt des Marsches kann unterschiedlich interpretiert werden (manche empfinden diese Musik als Ausdruck von Heldentum, andere hören darin Anklänge an einen Trauerzug). Aber auf jeden Fall gibt es hier ein willensstarkes Element und mutiges Pathos.

In den folgenden großen Präludien beginnend mit H- Dauer und vor allem Fis- Dauer-noy, die lyrische Kantilene steigert sich allmählich und erreicht ihren Höhepunkt in Nr. 17, Als- Dauer. Und dann gibt es in der „Dur“-Zeile eine Art Reprise: Die „Etüde“, der figurative Satz der ersten großen Präludien, kehrt zurück. Musik des vorletzten Vorspiels - F- Dauer- ist bereits völlig ohne stimmliche Ausdruckskraft.

Die ursprüngliche Gegenüberstellung von schnellem Dur und langsamem Moll kehrt in den Präludien wieder Es- Dauer - C- mol. Präludium Nr. 20, C- mol sticht wie Nr. 7 durch seine extreme Kleinheit aus dem gesamten Zyklus hervor. Dies ist ein Trauermarsch, die Verkörperung des Bildes der landesweiten Trauer, der als tragischer Höhepunkt des gesamten Zyklus angesehen wird. Die Form ist ein Zeitraum von drei Sätzen (ABB). Trotz der Kürze des Vorspiels hat seine Musik eine epische Tragweite. Das Hauptthema wird mit kräftigen Akkorden in tiefer Lage vorgetragen. Der zweite Satz ist in vielen ausdrucksstarken Details das Gegenteil des ersten: ein höheres Register, absteigende Chromatiken, nachlassende Klangfülle (im dritten Satz ist es noch leiser). Der Marschrhythmus und die Akkordstruktur bleiben unverändert.

Unter den beiden Präludien, die einen lebhaften figurativen Kontrast aufweisen, sticht Nr. 15 hervor – Des-dur, (es befindet sich am goldenen Teilungspunkt des gesamten Zyklus). Die grüblerischen Nocturne-Texte der äußersten Teile der komplexen dreiteiligen Form werden dem bedrohlich bedrohlichen Bild des Mittelteils gegenübergestellt. Allerdings sind die kontrastierenden Bilder hier detailliert und vielschichtig. Das Nocturne enthält das eingefrorene rhythmische Ostinato langsamer Moll-Präludien. Die cis-Moll-Mitte, die sich von einer harten „Psalmodie“ zu einem kraftvollen Choral entwickelt, nimmt das Epos des Trauermarsches des 15. Präludiums vorweg.

Konzept Vorspiel entwickelte sich in der Musik lange vor Chopin, bereits in der Spätrenaissance. Es wurde schon immer mit etwas Freiem und Fantasievollem in Verbindung gebracht. Der Name „Prelude“ kommt vom lateinischen „praeludo“ – Vorspiel. Im Barock war ein Präludium eine improvisierte Einleitung zum Hauptstück, meist einer Fuge, oder dem ersten Satz eines Suite-Zyklus. Dank Bach wuchs die Bedeutung des Präludiums in einem zweiteiligen polyphonen Zyklus so sehr, dass es der Rolle der Fuge in nichts nachstand. Aber erst im Zeitalter der Romantik wird das Vorspiel zum Vorspiel unabhängig und das beliebteste Genre der Klavierminiaturen. Ihre Individualität und ihr Recht auf eine autonome Existenz wurden im Werk von Chopin bestimmt. Der Komponist schrieb 26 Präludien, von denen 24 in einem einzigen Zyklus zusammengefasst sind und alle Tonarten abdecken.

24 Präludien op.28. Dieser Zyklus ist zu einer echten „Enzyklopädie der Romantik“ geworden, in der alle für diese Bewegung typischen Bilder, Genres, Intonationen und Gestaltungsprinzipien enthalten sind. Die meisten Stücke wurden von Chopin in den Jahren 1836 bis 1839 in Paris geschrieben, als sich die Entwicklung seines Genies ihrem Höhepunkt näherte. Gleichzeitig wurde dem Komponisten zu dieser Zeit schließlich mit Bitterkeit klar, dass eine Rückkehr in seine Heimat unmöglich war.

Im Gegensatz zu „HTK“ ordnete Chopin seine Präludien auf dem Quintenzirkel mit abwechselnd parallelen Tonalitäten an. Jedes Stück offenbart nur ein Bild, einen emotionalen Zustand (es gibt nur zwei Ausnahmen – das Präludium cis-Moll und Des-Dur, aufgebaut auf kontrastierenden Bildern). Die Idee einer lyrischen Miniatur kommt in den Präludien in äußerst lakonischer Form zum Ausdruck – die meisten Stücke zeichnen sich durch ihre Kürze, manchmal Maximalität (wie zum Beispiel Nr. 7 und Nr. 20) aus. Wie bei Bach zeichnet sich auch die Musik von Chopins Präludien durch Genrespezifität aus: Nr. 2 – Deklamation, Nr. 6 – Cello-Elegie, Nr. 7 – Mazurka, Nr. 9 und Nr. 20 – Märsche, das Hauptthema des Präludiums Nr. 15 - Nacht. Es gibt viele „Lieder ohne Worte“ und Präludien mit Etüdencharakter (darunter „es-moll“, das das „seltsame“ Finale der zweiten Sonate vorwegnimmt). Präludien op.28 – ϶ᴛᴏ genau Zyklus, mit einem einzigen Konzept und einer durchdachten Dramaturgie. Der Kern des gesamten Zyklus ist der Kontrast von Dur und parallelem Moll in jedem benachbarten Präludiumpaar. Chopin interpretiert diesen Kontrast als eine Art ständigen Gegensatz. In den ersten drei Paaren (C–a, G–e, D–h) wird ein schnelles, auf motorischer Figuration basierendes Dur-Präludium einem langsamen, stimmlich-sprachlichen Moll-Präludium gegenübergestellt.

Auftakt C-Dur Mit seinem lebensbejahenden Charakter erfüllt es perfekt seine Rolle als Einleitung und gibt den Ton für alles Folgende an. Ihr Bild ist ein stürmischer und enthusiastischer Gefühlsausbruch. Die gesamte Musik des Vorspiels basiert auf kurzen Motiven, die an hastige, aufgeregte Reden erinnern. Diese Motive erwachsen aus einem anfänglichen Kern, der im ersten Takt dargelegt wird. Diese Entwicklungslogik – Kern und Folgeentwicklung – hat ihren Ursprung in Bachs Improvisationsformen.

Das C-Dur-Präludium, voller Licht und romantischer Sehnsucht, weicht tragischer Erstarrung und konzentrierter Meditation a-moll, Noah. Seine Genrebasis ist ein hartes Rezitativ. Es erklingt vor einem monotonen Ostinato-Hintergrund mit zweistimmiger Begleitung. Scharfe, starre Intervalle d.7, h.7, d.8 im Wechsel mit „leeren“ Quinten verleihen dieser Begleitung eine betont düstere Düsterkeit.

Ein ähnlicher Kontrast zwischen heiterer Freude und Trauer wiederholt sich in den nächsten beiden Präludienpaaren: G–e Und D–h. Beide großen Präludien zeichnen sich durch ein schnelles Tempo, eine leichte diatonische Tonleiter und eine klare Harmonie aus; in Moll dominiert die langsame, rhythmisch gleichmäßige Bewegung.

Vorspiel e-moll Arthur Rubinstein gilt als eines der tragischsten Werke der Weltmusik. In ihrer Melodie ist tiefe Traurigkeit zu hören, mit einem endlos wiederholten, wenige Sekunden dauernden Seufzer. Der harmonische Hintergrund entsteht durch gleichmäßig wiederholte Akkorde. Alle Melodielinien basieren auf einer fortschreitenden chromatischen Abwärtsbewegung. Bei außergewöhnlich sanfter Intonation ändert sich die Farbe der Akkorde kontinuierlich und bleibt in ihrer Instabilität unverändert (eine Dissonanz verwandelt sich in eine andere Dissonanz ohne Auflösung). Dadurch entsteht ein Gefühl enormer innerer Spannung. Auf den Höhepunkten, die mit den Enden beider Sätze des Abschnitts zusammenfallen, „bricht“ die Melodie aus den Fesseln des zweiten Satzes aus und ergießt sich in einem breiten Strom.

In ein paar Präludien A–fis Es kommt zu einer „Umkehrung“ des ursprünglichen Verhältnisses: Jetzt erklingt im Gegenteil das Dur-Präludium gemächlich (Andantino), während das Moll-Präludium stürmisch und aufgeregt klingt (Molto agitato). Der Vergleich dieser beiden Stücke wird als konzentrierter Ausdruck des romantischen Konflikts zwischen einem strahlenden Traum und einer dramatischen Realität wahrgenommen.

Nächstes Vorspiel - E-dur – setzt die Marschgattung um: Largo, Viertakttakt, Akkordstruktur, punktierter Rhythmus, kraftvoller Klang, gemessener Gang. Die Härte des Marschrhythmus wird durch die Triolenbewegung der Mittelstimmen gemildert. Die harmonische Entwicklung ist äußerst aktiv mit ständigem „Zurückziehen“ der Tonika und Abweichungen in entfernte Tonalitäten. Der figurative Inhalt des Marsches kann unterschiedlich interpretiert werden (manche empfinden diese Musik als Ausdruck von Heldentum, andere hören darin Anklänge an einen Trauerzug). Aber auf jeden Fall gibt es hier ein willensstarkes Element und mutiges Pathos.

In den folgenden großen Präludien beginnend mit H-Dauer und vor allem Fis-dur-noy, die lyrische Kantilene steigert sich allmählich und erreicht ihren Höhepunkt in Nr. 17, As-dur. Und dann ist in der „Dur“-Zeile eine eigenartige Reprise zu beobachten: Die „Etüde“, der figurative Satz der ersten großen Präludien, kehrt zurück. Musik des vorletzten Vorspiels - F-Dur– ist bereits völlig ohne stimmliche Ausdruckskraft.

Die ursprüngliche Gegenüberstellung von schnellem Dur und langsamem Moll kehrt in den Präludien wieder Es-Dur – c-Moll. Präludium Nr. 20, c-moll sticht wie Nr. 7 durch seine extreme Miniaturgröße aus dem gesamten Zyklus hervor. Dies ist ein Trauermarsch, die Verkörperung des Bildes der landesweiten Trauer, der als tragischer Höhepunkt des gesamten Zyklus angesehen wird. Die Form ist ein Zeitraum von drei Sätzen (ABB). Trotz der Kürze des Vorspiels hat seine Musik eine epische Tragweite. Das Hauptthema wird mit kräftigen Akkorden in tiefer Lage vorgetragen. Der zweite Satz ist in vielen ausdrucksstarken Details das Gegenteil des ersten: ein höheres Register, absteigende Chromatiken, nachlassende Klangfülle (im dritten Satz ist es noch leiser). Der Marschrhythmus und die Akkordstruktur bleiben unverändert.

Unter den beiden Präludien, die einen lebhaften figurativen Kontrast aufweisen, sticht Nr. 15 hervor – Des-dur, (es befindet sich am goldenen Teilungspunkt des gesamten Zyklus). Die grüblerischen Nocturne-Texte der äußersten Teile der komplexen dreiteiligen Form werden dem bedrohlich bedrohlichen Bild des Mittelteils gegenübergestellt. Gleichzeitig sind die kontrastierenden Bilder hier detailliert und vielschichtig. Das Nocturne enthält das eingefrorene rhythmische Ostinato langsamer Moll-Präludien. Die cis-Moll-Mitte, die sich von einer harten „Psalmodie“ zu einem kraftvollen Choral entwickelt, nimmt das Epos des Trauermarsches des 15. Präludiums vorweg.

Präludien von Chopin

Das lateinische Wort „Präludium“ bedeutet „Einleitung“.

In der alten Musik spielte es tatsächlich eine bescheidene Rolle als Einleitung zu etwas Wichtigem: dem Singen eines Chorals, einer Fuge, einer Sonate oder eines anderen Stücks.

Im 18. Jahrhundert begannen instrumentale Präludien nicht nur anderen Stücken voranzugehen, sondern auch als eigenständige Werke zu entstehen. Dies sind zum Beispiel die Orgelchoralvorspiele von J. S. Bach (unter Verwendung der Melodien des gregorianischen Chorals). Gleichzeitig etablierte sich in seinem Werk der „kleine“ Zyklus „Präludium – Fuge“. Und in zwei Bänden des „Wohltemperierten Klaviers“ schuf er zwei „große“ Zyklen mit 24 Präludien und Fugen in allen Dur- und Moll-Tonarten.

In Chopins Werk veränderte das Präludium seinen Sinn und Zweck völlig. Jedes seiner Präludien ist ein vollständiges Ganzes, in dem ein Bild oder eine Stimmung festgehalten ist.

Chopin schuf einen einzigartigen Zyklus von 24 Präludien, geschrieben in allen Dur- und Moll-Tonarten. Sie sind wie ein Album mit kurzen Musikaufnahmen, die die innere Welt eines Menschen, seine Gefühle, Gedanken und Wünsche widerspiegeln. Nicht umsonst nannte der wunderbare russische Pianist A. G. Rubinstein Chopins Präludien „Perlen“.

Das Jahr 1838 ist eine wichtige Etappe im Schaffen Chopins. Er vollendete die Arbeit an den Präludien. Es hat viele Jahre gedauert, sie zu erschaffen. „Chopin schuf seine brillanten Präludien – 24 kurze Worte, in denen sein Herz sich Sorgen macht, zittert, leidet, empört, entsetzt ist, schmachtet, schwelgt, schmachtet, stöhnt, von Hoffnung erleuchtet wird, sich in Zuneigung freut, erfreut, wieder traurig macht, wieder bricht und leidet, friert und friert vor Angst, wird taub unter dem Heulen der herbstlichen Wirbelstürme, so dass Sie nach wenigen Augenblicken wieder den Sonnenstrahlen vertrauen und in den Klängen der Frühlingspastoral erblühen können ...“ – so ist unser Sein Landsmann, der russische Musiker Nikolai Filippowitsch Christianowitsch, charakterisiert die Präludien poetisch.

Chopin schickte 24 Präludien nach Paris; Ihre Veröffentlichung löste sofort eine Reaktion von Robert Schumann aus, der behauptete, dass „auf jeder von ihnen die feinsten Perlen eingraviert sind: Dies wurde von Frédéric Chopin geschrieben, dem einzigartigsten Genie unserer Zeit ... Er ist und bleibt der Mutigste.“ , stolzestes poetisches Genie unserer Zeit.“ In einer weiteren Antwort auf die Werke des polnischen Genies sagte Schumann: „Chopins Werke sind mit Blumen bedeckte Kanonen ...“

Das Leben ist kein Spiel, sei bescheidener, Melpomene,
Nein, wir lassen uns nicht von Schauspielern täuschen
Halt die Klappe, Waffen! ICH...
...ich höre Chopin!
Ich verstehe stillschweigend seine Essenz ...
( I. Trojanovsky)

Das Präludium Nr. 4 in e-Moll ist eines der lyrischsten im Schaffen des Komponisten. Ihre Musik weckt Erinnerungen an etwas Schönes, das in unserem Leben war, aber für immer verschwunden ist. Das Können des Komponisten ist erstaunlich, er vermittelt die subtilsten Nuancen menschlicher Gefühle in einer so einfachen Textur.

Präludium in e-Moll – langsam, traurig lyrisch. Es weist Ähnlichkeiten mit alten italienischen Opern-Lamento-Arien („Lamento“) auf, bei denen die Basis der Bassstimme der Instrumentalbegleitung durch eine absteigende Bewegung entlang chromatischer Halbtöne gebildet wird. In seinem Präludium entwickelte Chopin diese Technik, die dem gemessenen „Gleiten“ der Akkorde in der Stimme der linken Hand einen tiefen Ausdruck und harmonischen Reichtum verlieh. Vor einem solchen Hintergrund erklingt eine zunächst traurige und zurückhaltende Melodie, die sich auch in engen Sekundenintervallen bewegt. Es scheint ihr schwer zu fallen, etwas Liebes und Wertvolles auszudrücken.

Am Ende des ersten Satzes (das Stück ist in Periodenform gehalten) erscheinen zwei leise gesungene Phrasen. Und im zweiten Satz wird der Zwang der Melodie für einige Momente entscheidend überwunden: Mit kühnen, schwungvollen Bewegungen wird schnell ein hoher, pathetischer Höhepunkt erreicht. Aber die Kräfte des akuten spirituellen Protests versiegen sofort. Es kommt zu einem raschen Rückgang – eine Rückkehr zum Ausdruck trauriger, eingeschränkter Gefühle. Bei einem Theaterstück, das auf ein einziges Notenblatt passt, ist es so, als würde sich ein ganzes lyrisches Drama abspielen.

Noch erstaunlicher ist Chopins Meisterschaft im A-Dur-Präludium Nr. 7. Es hat nur 16 Takte. Es zeigte besonders deutlich Chopins Fähigkeit, etwas Großes und Wichtiges in kleiner Form zu sagen. Seine Melodie ist beeindruckend und ähnelt der ausdrucksstarken menschlichen Sprache.

Der Rhythmus der Mazurka kommt darin deutlich zum Ausdruck. Aber das ist nicht der Tanz selbst, sondern eine Art lebendige poetische Erinnerung daran. Es ist in den verträumten Ausrufen zu hören, die jeden Satz beenden.

Das Präludium c-Moll Nr. 20 ist eine weitere „Perle“ des Zyklus. Er ist eher kleinformatig (nur 13 Takte), was viele als Trauermarsch wahrnehmen. Der traurige und zugleich feierliche Charakter der Musik erinnert an den Abschied von der letzten Reise nicht eines gewöhnlichen Menschen, sondern eines Anführers, eines Anführers des Volkes.

Aber darin wird der Gang des Trauerzuges durch die sanfte Bewegung vollstimmiger Akkorde im tiefen Register des Klaviers eindrucksvoll nachgebildet. Gleichzeitig scheint es, als könne man den traurigen, majestätischen Gesang des Chores hören. Der Effekt einer allmählichen Entfernung der Prozession entsteht durch den Wechsel dynamischer Schattierungen – von Fortissimo bis Pianissimo.

Das Präludium in Des-Dur Nr. 15 ist das berühmteste des gesamten Zyklus und trägt den Namen „Rainy“ (die charakteristische Begleitung basiert auf mehreren Wiederholungen desselben Klangs).

Präludium f-Moll Nr. 18, in dem die Wucht des dramatischen Rezitativs nach einigen entscheidenden Akkorden in ein geheimnisvolles Zwielicht übergeht.

Alles Neue, was Chopin in die Klaviermusik einführte, hatte großen Einfluss auf deren weitere Entwicklung. Viele Komponisten, die sich dem Klavier widmeten, betrachteten Chopin als ihren Lehrer.

Präsentation

Im Komplekt:
1. Präsentation – 10 Folien, ppsx;
2. Musikklänge:
Chopin. Präludium Nr. 4 e-Moll (op. 28), mp3;
Chopin. Präludium Nr. 7 in A-Dur (o. S. 28), mp3;
Chopin. Präludium Nr. 15 Des-Dur (o. S. 28), mp3;
Chopin. Präludium Nr. 18 f-Moll (o. S. 28), mp3;
Chopin. Präludium Nr. 20 c-Moll (o. S. 28). ), mp3;
3. Begleitartikel, docx.