試験の概要と問題をまとめています。ショパンの前奏曲。古いメモより - in_es

プレリュードというジャンルでは、まるで焦点が合っているかのように、即興的な音楽的表現の兆候が集中しています。プレリュードの機能は導入的なもので、特定の種類の動きを使用して感情状態を誘発します。プレリュードは、テクスチャー比喩的な主題主義、単一のイントネーション素材によって特徴付けられ、別の特徴的な特徴、つまり大ざっぱさ、控えめな表現（プレリュードが何かへの導入であるという事実による）によって補完されます。ロマン派以降の前奏曲では、大ざっぱさが「文脈への引力」（V. メドゥシェフスキーの用語）の増加としてより広く解釈され、前奏曲のサイクルを構成するよく知られた伝統が伴います。もちろん、ロマン派およびポストロマン派の前奏曲は、(バロック (バッハ) の前奏曲と比較して) 新しいタイプのジャンルを構成します。すでにショパンでは、前奏曲を独立した叙情的なミニチュアとして解釈することは、何かへの導入であるという本来の性質と矛盾します。抑制されたまたは崇高な感情は、嵐のような、または親密な優しさのほとばしりに取って代わられ、（より親密な意味で）鮮やかなイメージを捉えたいという欲求が生じ、そのため前奏曲の主題的な性質が集中し、他のジャンルの要素を吸収します：ショパンの行進曲、マズルカ、コラール、オペラ・カンティレーナ。圧倒的に多くの場合、それらは単一のイントネーション素材に基づいて構築され、同じ雰囲気を表現します。大ざっぱさは、ほとんどの著者に広く浸透している格言によって、そして時には直接的な控えめな表現によって、後の序文で確認されます。時々、前戯自体が私たちに思い出させます。したがって、ショパンは、ハ長調とシス短調の前奏曲で彼のサイクルを構成し、即興演奏のプロセスを微妙に再現します。彼はまた、カンティレーナや比喩的な登場人物の劇と適切な前奏曲を交互に演奏するという原則を採用しており、異なるジャンルの前奏曲を連続して 2 つ以上演奏することはありません。

ショパンは、24 の前奏曲作品 28 ともう 1 つの作品 45 の 25 の前奏曲を書きました。

前奏曲作品28は1836年から1839年にかけてパリで制作されました。 1838年、ショパンは有名なフランスの作家ジョルジュ・サンド（オーロール・デュドヴァン）と出会いました。彼女の人柄と知人の輪（彼女は当時最も聡明な人物の一人であり、バルザック、ハイネ、ドラクロワ、ミュッセの友人であり、指導者であり、グスタフ・フローベールの精神的な母とも言える。 - 創造的で思慮深いパリの人々、彼らが表現したアイデアの現代世界 - これらすべてがショパンの知的かつ精神的な大きな成長を引き起こしました。ショパンの「絶頂期」の作品はすべて、ショパンとジョルジュ・サンドが親密だった1838年から1847年にかけて制作されました。

ホ短調の前奏曲は、その調性、旋律的な声、低い声部の下降半音階性、そして測定されたリズミカルな動き（遅いテンポでの 8 分音符）を備えており、J. バッハロ短調。バッハより - 前奏曲の根底にある下降する第 2 (および第 3) イントネーションの悲しげな表現力。

F. ショパンの生徒である W. フォンレンツとカレルジ夫人は回想録の中で、この曲の作者によるプログラム的な解釈を指摘し、それを「窒息」と呼んでいます。 A. コルトーは前奏曲に次のような「プログラム」を与えています。最後には、「短く不気味な沈黙の後に、3つのゆっくりとした鈍い和音が、開いた墓の入り口で永遠をマークしているようです。」 M.ユディナは前奏曲を「墓前」と呼んでいます。

前奏曲の表現手段の複合体は、ショパンの後の作品、ロマンス曲「メロディー」op.11で使用されました。 74 9番。このロマンスの言葉は示唆的です。「奇跡は起こらないでしょう。彼らには目標を達成するのに十分な力がありません。そして人々は自分の墓を、そして自分の墓さえも永遠に忘れるでしょう。」

ショパンの 12 + 13 小節の前奏曲の 2 つの文は、第 2 文で最高潮に達し、再構築の期間にまとめられます。

遅いテンポの 8 分音符でさえ、ゆっくりと流れる時間 (時計の振り子のストローク) を連想させ、伴奏で繰り返される和音は時間に「凍結」を与え、半音階的に下降する声はエネルギーの漏れ、活力、ハーモニーの遅れを「描写」します。そしてメロディーの装飾音符は苦悶のすすり泣きのように聞こえます。 9、12、16-17-18小節では「レチタティーヴォ」が聞こえます - 絶望の叫びです。最後の 2 小節の手前で時間が完全に止まります。プレリュードの終わり - 最後の 3 つの「ドライ」コード - ディレイを伴うドミナント、ドミナント、トニックで、あたかも墓の上の最後の「アーメン」のようです。

ショパンの前奏曲は、このジャンルの問題に対する新しい創造的な解決策を世界にもたらしました。古典派以前の時代の音楽では、前奏曲は主要なエッセンスを構成するものへの導入として控えめな役割を割り当てられていました。コラールを歌う前のオルガンによる前奏曲、フーガへの前奏曲、組曲への前奏曲、ソナタ。確かに、バッハの最も多声的なサイクルでは、前奏曲の展開の内容と強度が非常に大きくなり、フーガとのバランスがとれました。しかし、これはこのジャンルのさらなる成長を止めてしまいます。

ショパンは、新しい人生への前奏曲を復活させ、その目的と目的を根本的に変更しました。ロマンチックな芸術家である彼にとって、プレリュードの最も重要な兆候である即興演奏とミニチュアリズムは最大の魅力を持っていました。プレリュードでは、作品の構造が音楽的思考の流れと同時に成長するとき、創造的なプロセスそのもののダイナミクスの中で形が生まれます。即興演奏は、形式の「所与」によって課せられた束縛から人々を解放し、特にミニチュアリズムは、19 世紀の人間にとって避けられないニーズである叙情表現の率直さを促進しました。

ショパンの前奏曲では、ミニチュアの芸術、つまり大きくて重要なことを簡潔に言う能力が最も完璧な表現を受けました。

それぞれの前奏曲は完全な作品であり、一般的にこれら 24 の前奏曲は、アーティストの内なる世界、思考、夢、気分を反映した短い音楽録音のコレクションのようなものです。

対照的な交替の中で、おなじみの、そして常に新しいショパンのイメージが通過します。悲しげに抒情的で、エレガントで優雅で、市民的な悲哀と悲劇が染み込んでおり、ロマンチックに情熱的で、衝動的です。

「ショパン」とB.V.アサフィエフは書いている、「彼の輝かしい前奏曲は24曲もある」言葉その中で、彼の心は悩み、震え、苦しみ、憤り、恐怖し、衰弱し、贅沢し、衰弱し、うめき声を上げ、希望に照らされ、愛情に喜び、喜び、再び悲しみ、再び壊れ、苦しみ、恐怖で凍りつき、冷たくなる。秋のつむじ風のうなり声の中でしびれを感じながら、しばらくすると再び太陽の光を信頼し、春の牧歌的な音の中で花を咲かせることができます。」

感情的な内容の斬新さ、比喩的なコントラストの鮮明さ、さまざまな複製の無尽蔵さには、これらのミニチュアの非常に重要なエッセンスが含まれています。

ショパンの前奏曲の形式の多様性は、その音楽的および詩的内容の多様性と同じくらい素晴らしいです。前奏曲におけるピリオド形式の優位性は、明らかに、その簡潔さ、簡潔さによって決定されており、1 つの叙情的な状態の瞬間性を伝えるのに最適です。しかし、小さなミニチュアの範囲内で自分自身を完全に表現する必要性が、この時代の構造の多様性、構造の複雑さを決定します。前奏曲におけるこの時代のさまざまなバリエーションは、ショパンの小さな形式のダイナミズムと弾力性、形式と音楽イメージの展開の絶対的な融合の証拠です。これらのミニチュアに共通する特徴は、展開の並外れた激しさと劇的なクライマックスの鮮やかさです。

急速で激しい展開を伴う叙情的で劇的な性質の多くのミニチュアでは、クライマックスは作品の最後まで押し戻されることが多く、最後の小節に落ちて破局、劇的な崩壊の感覚が高まります。これは、前奏曲ヘ短調 (第 20 番)、ト短調 (第 22 番)、イ短調 (第 24 番) のクライマックスの性質です。 C-dur (第 1 番)、fis-moll (第 8 番)、または gis-moll (第 12 番) の前奏曲では、クライマックスの後に最後の構成が続きます。その目的は興奮の力を和らげることです。そして感情の爆発を鎮めます。

聞き慣れた構造を一変させる単一の音の流れで、一気に進む前奏曲もあります。複雑な音像展開によって大幅なスケールアップを伴う前奏曲もあれば、極端に圧縮された厳粛な前奏曲もある。しかし、短い 2 行であろうと延長であろうと、どんな前奏曲も、継続やさらなる発展を必要としない完全に独立した劇を表します。したがって、ショパンのかつての伝統的な序奏曲は、独自の法則と詳細を備えた独立したジャンルに成長しました。

19 世紀と 20 世紀の最も偉大な作曲家は、ラフマニノフとリャードフ、スクリャービンとドビュッシーなど、ショパンによって復活したプレリュードのジャンルに注目しました。

ショパンの前奏曲とバッハの平均律クラヴィーア曲集は 100 年以上離れています。それにもかかわらず、ショパンのサイクルの源となったのはバッハのコレクションでした。構成デザイン、サイクルを構築するシステムそのものの思慮深さには共通点があります。

ショパンの 24 の前奏曲は、バッハの前奏曲やフーガと同様、長調と短調の全範囲をカバーしています。しかし、「平均律クラヴィーア曲集」とは対照的に、ショパンは前奏曲を半音順ではなく、ハ長調（バッハのような）と平行短調から始まり、シャープ調の輪を経て、五度圏に配置しています。、次に平坦なものに移り、ヘ長調とニ短調の一連の前奏曲全体が完成します。

コントラスト - バッハの前奏曲とフーガをまとめる要素の 1 つ - は、ショパンにおいて主要な機能を果たします。バッハは、前奏曲とフーガを共通の調性で結合し、前奏曲の即興性とフーガの構築的な厳密さを対比させました。ショパンでは、サイクル全体が前奏曲のみで構成されており、それらの連続と組み合わせの原理、つまりイメージのコントラストがモード調のコントラストによってさらに深まります。

前奏曲は、比喩的な展開の線によって接続された小さなグループを形成する場合があります。ほとんどの場合、ショパンは長調と平行短調の内部接続によって決定されるペアのグループ化を実行します。同時に、モード調のコントラストは、長調の前奏曲の明るい歌詞と、暗い、または悲劇的な短調の前奏曲のコントラストを刺激します。このコントラストは、サイクル全体を通じて頻繁に変化するテンポのコントラストによってさらに悪化します。

前奏曲ハ長調(No. 1) イントラのように、イントロダクションでシリーズ全体が始まります。若々しい情熱と叙情的な熱意のインスピレーションが、このサイクルの最初の劇を極限までダイナミズムに高めます。短いにもかかわらず、画像の感情的な豊かさを伝えるには、複雑な表現手段が必要でした。

特定の表現手段の特徴には、その最も本質的な特徴が凝縮されているように見えます。まず第一に、これは拘留の 2 番目のイントネーションであり、これに向かって呼び出しの動きが広い間隔で押し寄せます。

ロマン派の音楽におけるこの種の抑止力と魅力的なフレーズは、憧れと叙情的な衝動の感情を表現するのに役立ちます。さまざまな文脈や音の組み合わせで、それらはリスト、ワーグナー、スクリャービンの多くの作品の構造に浸透しています。

ハ長調の前奏曲のメトロリズミカルな構造も同様に表現力豊かです。各小節の初めに均等に配置されるポーズは、その強いビートを取り除き、ビートのようなものを形成し、それによってリズミカルな強調が弱いビートにかかる傾向を強めます。同じ一時停止により、旋律的な声の息が短くなり、声に不安と飛翔感が与えられます。

このサイクルの多くの前奏曲と同様、ハ長調にはピリオド形式があり、ショパンはこれを楽器ミニチュアの新しい独立した形式として確立しました。この前奏曲ではピリオドは 3 つの文で構成されています。最初の文は資料の最初のプレゼンテーション、2 番目はその展開、3 番目は最後の結論の文です。しかし、イメージの内部のダイナミクスは、フォーム自体の継続的な動きに現れています。2 番目の文は大幅に拡張されています (8 小節ではなく 16 小節)。構造的かつリズミカルな断片化、上昇するシーケンスが強い感情の高まりを生み出し、クライマックスに向けて急速に進みます。

クライマックスは、直後の衰退（一般的なディミヌエンド）と最終的な構築への急速な移行のコントラストによって強調されます。トニックオルガンポイントでの軽やかなリズミカルな揺れ、とろけるようなサウンドを背景にしたリズムでのプラガルターンの柔らかさが、感情の静けさと「溶解」をもたらします。

マイナーの前奏曲(第 2 番) の濃厚な集中力は、ハ長調の前奏曲の熱狂的で抒情的な興奮とは対照的です。低音の声の測定された音さえも、遠くの警鐘のように暗く鈍く聞こえます。複雑に絡み合うセリフの核となるのは、うめき声のイントネーション。厳しさと不動さにおいて中世の聖歌を彷彿とさせるメロディーの出現は、最初の小節から確立された重苦しい雰囲気をさらに濃くします。 3回演奏されるメロディーには、さまざまな旋律イメージが複雑に組み合わされています。ここでは、ロマンチックで哲学的な歌詞に特徴的な質問のモチーフと、葬送行進曲や葬列の特徴である哀愁を帯びた雄弁な点線のリズミカルな図形を示しています。

短い装飾音符が雄弁なディテールとしてこのメロディーに食い込んでいます。一瞬、それは遅れ、それによって、それに関連する下降イントネーションの音をいわば「人間化」します。

クローズアップで見ると、前奏曲の特別な表現力は、酸っぱい不協和音の低音声の強烈なクロマティゼーションとメロディーの余裕のあるダイアトニック性との矛盾、メロディーのシルエットのリズミカルな複雑さとオスティナートの致命的な制約のコントラストによって与えられます。ベース。

前奏曲ト長調（その３）は前後と対照的な関係にあります。おそらく自然の香り豊かな美しさにインスピレーションを得て、最高の詩的なビジョンから織り上げられたこの作品は、特別な魅力を醸し出しています。

優雅な可動性と遊び心と気まぐれなデザインの曲線、音の再生のスピードと滑らかさが、風通しの良い、一見流れるような背景を作り出します。テクスチャ全体のまばらさは、色の透明な純度にさらに貢献します。

メロディーのイメージ自体はオリジナルです。叙情的で情熱的なメロディーのエコーは、スペイン語とイタリア語のメロディーに近い特徴的な旋律的リズミカルなターンを伴って、その中ではほとんど知覚できません (2 番目の文でより明確に)。また、アルペジオコードの「弦」の音色では、ギター伴奏の遠くのエコーが聞こえます。

しかし、これらの輪郭だけの曲のイメージは、最後のフレーズの全体的な動きの中で簡単に消え去ってしまいます。

プレリュードeモール(第 4 番) はショパンの最も悲しげで鋭く感情的な音楽のページに属します。ここでは苦しみのイメージが特に崇高かつ一般化された表現で現れています。 J.S.バッハの音楽における同様の現象との類似性が無意識のうちに生じます。ホ短調の前奏曲とバッハのロ短調ミサ曲の十字架を比較すると、多くの類似点を見つけるのは難しくありません。十字架の悲劇的なイメージを体現するバッハは、悲しく悲しいイメージを持つ古代のサラバンドジャンルによく知られているいくつかの表現手段を選択しました。極めて個性的なこのジャンルの特徴の屈折は、ショパンの前奏曲にも見られます。

暗く凍りつき、半音階的に忍び寄るオスティナートの低音が、両方の作品の背景を形成しています。また、プレリュードがクリシフィクススと同じ e-moll のキーで書かれていること、そして彼らの旋律的な声のイントネーションが似ていることは偶然ではないと考えることもできます。バッハからは、前奏曲のメロディーの基礎を形成する下降第 2 イントネーションの悲しげな表現力が生まれ、ロマン派の音楽に非常に普及しました。

もちろん、e-moll の前奏曲は回想ではなく、特にバッハのイメージの再現ではありません。前奏曲の感情の構造そのもの、その高められた表現力、憂鬱と絶望に満ちた叙情的な表現のオープンさは、異なる時代の男、つまり19世紀の芸術家の精神構造に固有のものです。

サイクルの各ミニチュアは独立しており、完全に完成しており、互いに簡単に分離できるにもかかわらず、場合によっては、隠された意味、劇の本質そのものが、他のものと比較することでより深く、より正確に学習されます。として、 前奏曲イ長調.

イ長調の前奏曲がマズルカに近いという事実には特別な証拠は必要ありません。経験の浅いリスナーならすぐにそれを感じるでしょう。しかし、特にショパンのマズルカは祖国の象徴であったため、一連の劇でのマズルカの登場は、そのほとんどがダンスジャンルとの関連性がなく、恣意的であることはできません。

だからこそ、この前奏曲のサブテキスト、その真の内容は、前後のものと組み合わせてのみ明らかになります。

内部的に、心理的にAダブル前戯を準備します 前戯 h-moll。彼女は哀愁を漂わせ、悲しいほど思慮深い。チェロの音域に位置するメロディーは、分厚く豊かな音色と質感を持ち、cis-mollのエチュード作品を彷彿とさせます。 25. 「単調」で統一されたリズミカルな伴奏は、メランコリックなムードを高めますが、同時に叙情的なメロディーの深い呼吸とその表情豊かなイントネーションと対照的です。

徐々にメロディーの緊張感は和らぎますが、付随する声がより明確に現れ、最後のフレーズでは感情的な強調が変わります。繰り返し繰り返される主和声の5番目の音に注意が向けられます。メロディーが完全に沈黙している場合でも鳴り続けます。この場合、プレリュードを終了する 5 番目の音のメロディー上の位置が不安定さと不完全さをもたらし、休止の意味深さが控えめな印象を高めます。この瞬間、続く静寂の中で、夢のように、遠く離れた祖国の美しいイメージ、つまりマズルカの音から夢が生まれます。

イ長調の前奏曲の外見の単純さと芸術性の裏には、細部に至るまでの最も深い思慮深さが隠されています。ショパンは、絶妙な精度と線条細工の装飾によって、このミニチュアの即興曲を芸術的な宝石に変えました。メトロリズミカルなマズルカのフォーミュラにおけるわずかに知覚できる変化と修正、トニックが支配的なハーモニーの中に散りばめられた絶妙なハーモニーの動きの「驚き」、メロディックパターンの優美さとその個々のターン、その他多くの小さな注目に値するタッチ、このプレリュードの音に驚くべき軽やかさ、「無重力感」を与えます。（L. マゼルの著書『音楽作品の構造』（M.、1960 年、151 ～ 157 ページ）にあるイ長調の前奏曲の詳細な分析をよく理解しておくことをお勧めします。理論分析における著者の生来のスキルにより、彼は、「裸の」目には見えない「秘密」を明らかにします。「ショパンの文章は、この前奏曲において、その音の特別な透明性と洗練さを決定づけます。」:

マズルカとの最も強いコントラストは、 プレリュードフィスモール:

嵐に翻弄される感情、精神的な動揺、興奮――それらは祖国の幻影がもたらすものではないでしょうか?! ショパンの感情とイメージの世界に入り込み、彼が多くの作品の中で注ぎ出した祖国への永遠の憧れを知ると、マズルカの外観だけでなく、その「環境」、シーケンス、 3 つの前奏曲すべての組み合わせ、つまりこの劇群のドラマツルギーは、芸術的概念自体によって示唆されています。ここでの劇的な展開の内部ラインは、ショパンにとって自然な気分の変化と移行によって決定されます。哀歌的な悲しみ（ロ短調の前奏曲）から明るい思い出（イ長調の前奏曲）まで、この曲に浸透する耐え難い痛みと不安を引き起こします。 -モールのプレリュード。

何らかの方法で相互に接続され、大きなサイクル内で独自の小さなサイクルを形成する曲に加えて、いくつかの前奏曲があります。これらは、その規模と拡張された形式により、個別の独立したピアノのミニチュアとして提示できます。たとえば、前奏曲 Des-dur (第 15 番) と d-moll (第 24 番)。

長調の前奏曲極端な部分では明るく、叙情的なメロディーが広く流れ、中間部分では暗く陰鬱な、このような対照的なイメージの展開の上に構築された唯一のものです。

イメージの性質、そのコントラストと組み合わせ、プレゼンテーションと展開の方法により、デデュルの前奏曲は夜想曲のジャンルに近いです。

第 1 楽章の途中で時々形成される対向する影 (メロディーの VI を下げたマイナードミナントへの移行、またはロ短調の逸脱) は、第 1 楽章全体の明るい色合いに大きな影響を与えません (前奏曲は書かれています)複雑な 3 部構成の形式です)。

サウンド上のオルガンポイントは、その特別な表現力で注目に値します。 として = ギス、前奏曲全体を通して流れます。オルガンポイントは異なる内容の素材を接続しますが、それに応じてそれ自体の表現機能が変化します。

ちらつき音 として、ハーモニーの背景を突破し、明るいカラーリングに柔らかな悲しみの色合いを与えます。同じ孤立した音 として、接続イントネーションがプレリュードの両方の部分を接続するように、ゆっくりと静かに「タップ」し続けます。次に、同調置換により ( として = ギス）それはいつの間にか中間部に「忍び込み」、短音階の5度のオルガンポイント（cis-moll）として上声部に転送されます。

無断でサスペンドされたドミナントセブンスコードでここで初めて聞く疑問のイントネーションが私たちを警戒させます。

中間部1小節目からダーク・ロマンティック・ファンタジーらしい新たな音楽像の登場に注目が集まる。合唱構造への近さは、主題の二声表現の禁欲的な厳格さ、それを導く低音声のゆっくりとした動きの規則性の中に感じられます。この独特な男性合唱団の歌声は、近づいたり遠ざかったりして、謎と異常性の要素を加えています。

オルガンポイントの芸術的意味と表現効果は劇的に変化します。主題を低音域に移すと、オルガンのポイントが高くなり、ギスより強く、より明るい音になります。着実に鼓動するリズムと組み合わせると、それは避けられない脅威を具現化したもののように見えます。音の盛り上がり、力強い立ち上がりと突然の減衰が幻想的な映像を完成させます。

中間部の最後の構造の音構造に散りばめられた拘留の「人道的な」イントネーションは、リプライズを満たす叙情的な雰囲気の明瞭さを徐々に準備します。リプライズの縮小された次元は、メジャーモードの安定性とそれがもたらす静けさによって補われています。

前奏曲ニ短調(第 24 番) は、練習曲ハ短調作品 1831 と同じ 1831 年に書かれました。１０．どちらの作品も、ポーランドで起こっている出来事に対する衝動的な創造的な反応として生まれました。彼らの哀愁は、激しい怒りと英雄的な衝動にあります。

前奏曲の主題は簡潔かつ厳しい。メロディーの劇的な朗読は、左手パートの冒頭の三和音の動きから始まります。

これらの動きでは、英雄原理の具現化として、ファンファーレターンが独自の方法で実装されます。

すでに、短い 2 小節の導入部、広い音の範囲、楽章の熱望の中に、ベートーヴェンの力強さと範囲の爆発性とダイナミズムが埋め込まれています。

メロディアスな低音、そのリズム、質感、動きの特徴は、前奏曲全体を通して変わりません。同時に、メロディー自体は、繰り返される場合でも、表現力豊かな詳細（短い装飾音符、トリル）で豊かになり、その範囲は徐々に拡大し、オフビートの図は次の小節のダウンビートに乗って鋭さを増して聞こえます。。パターンを引き裂く鋭いトリル、急速に上昇および下降するパッセージによって表現力が向上します。

激しいメロディーの展開には、倍音と音の動きが増加します。長い d-moll (最初の 10 小節) の後、倍音の変化がより頻繁になり、a-moll での転調が準備され、そこから第 1 楽章の第 2 周期が始まります。すべてのテーマ素材が文字通り繰り返されているという事実にもかかわらず、4分の1下の変調のおかげで、色合いはより暗くなります。

シーケンス、構造の断片化、頻繁なモジュレーションを伴う展開型プレリュードの中間部は e-moll から始まります。中間セクションは劇的なピークにつながり、それはリプライズの始まりと一致します。

長調に転調するフレーズの高い哀愁（最初と 2 番目の文では F-dur、C-dur、そしてここでは Des-dur）が、この全体的に悲劇的なイメージの英雄的な特徴を明らかにしています。

ドラマチックな展開はセクションごとに増し、リプライズでは最高潮に達します。ピアノの音域全体が動き始めます。初めてテーマはオクターブ倍速で流れ、最高音域まで上昇しますが、低音の恐るべき力に引き寄せられるかのように、すぐに不均一で階段状の下降が始まります。

コーダの急速に下降するパッセージは、集まって半音単位で下降する和音に変わり、逆オクターブの主音に重低音が吹き込み、この悲劇的なイメージを完成させます。

前奏曲の自然発生的なドラマが、驚くほど細い輪郭の形にキャストされます。ここでは、このステートメントの精力的な即興演奏が、前奏曲の 4 つのセクションのエッジの明瞭さと組み合わされており、最初の 2 セクションの a-moll と e-moll の顕著なリズム、3 番目と 3 番目のセクションでの展開の典型的な性質によって特徴付けられます。 4番目のダイナミックなリプライズ。思想の発展と進歩の目的性という点で、ニ短調の前奏曲は、その小型サイズにもかかわらず、ベートーヴェンのソナタアレグロと比較できます。「ショパンのソナタは、深く悲劇的な哀愁を秘めた作品である B-moll ソナタだけでなく、多くの前奏曲においても、「ソナタの核心」の最も興味深い表現力です。まさにその重要性ゆえに、D 音は-モール前奏曲は、（短調を除いて）他のものよりも早く書かれ、当然のことながら、これらの奇妙な「日記エントリ」の最後の悲劇的なページとしてその場所を見つけました（B.V.アサフィエフ）。

V. ガラツカヤ

前奏曲op. 第 28 番（1836 年から 1839 年に作曲、1839 年に出版、C. プレイエルに捧げられた）はショパンの偉大な功績です。ショパンの練習曲に彼の主要な概念の意図がよく見られるとすれば、前奏曲の傾向はむしろ逆で、すでに見つかっているものをできるだけ簡潔に、できるだけ簡潔に表現することです（簡潔さは単純なものではありません）。計画、計画ですが概要です)。この意味で、ショパンの前奏曲のジャンル（作品のない準長調の前奏曲によってすでに概説されている）は革新的なジャンルです（ただし、ショパン以前にもさまざまな作曲家がそのような前奏曲を書いていました）。

このジャンルにおいて、ショパンは 2 つの傾向、2 つの原則の間の生きた矛盾に気づきました。そのうちの 1 つは、ロマンチックなアイデアによって生み出されました。つまり、一瞬を止めて記録し、その不朽の魅力を示す方法です。そしてこのアイデアはショパンの前奏曲に常に顕著に見られます。しかし実際には、ショパンのロマンチックな作品はロマンスだけに限定されません。それは常に、アイデアやイメージの明確さ、結晶性を追求し、感情や思考を最大限に一般化するという考えに導かれています。前奏曲op. 28 の格言が見事に見つかりました。これは、いわば格言にまとめられたショパンのすべてであり、作曲家のイメージをまとめた最短の百科事典であり、そこには人々と国籍、明るく悲しい歌詞、経験のドラマと市民の情念など、ショパンの創造的精神の主要な側面がすべて記載されています。、ロマンチックなファンタジーと誠実で心のこもったスピーチの優雅さ。

同時に、ショパンの形式の核心である本質、より正確には、これらの形式に固有の発展原理の最短の百科事典が即座に提供されます。ショパンの主要な作品では、部分または作品全体が構成される「曲」の広いスペースで展開されているものが、前奏曲に圧縮され集中しています。したがって、ショパンの音楽を掘り下げると、おそらく最も明確にその天才的なスキルを認識できます。ショパンは、一貫してメロディアスかつダイナミックに、彫刻的な可塑性を備えた線で、音楽のイメージを構築し、閉じます。

前奏曲ハ長調。興奮したスピーチのイントネーションの音楽化に基づいた、感情的な衝動、叙情的な喜びの強いイメージ（したがって、継続的なシンコペーション）。ショパンの典型的なのは、終わりに定型句を伴う隆起と衰退のダイナミックなコンセプトです。想像上のポリフォニーとサブヴォーカルのポリフォニー、ダイアトニックおよび半音階のアレストプレイの鮮やかな例。

マイナーの前奏曲。ハーモニーは非常に大胆で、特に左手の 2 声の振動の質感が、わずか数秒の「摩擦」を生み出します (ショパンではよくあることですが、ここで始まるメロディーは純粋なハーモニーと絶え間なく「衝突」し、結果を生み出します)さまざまな硬直性や不協和音に影響されます）。伴奏には弦楽器のベースが、メロディーには管楽器が聞こえます。一般的な性格は暗く、悲しげな内省です。

前奏曲ト長調エチュード As-dur op よりもさらに明らかに牧歌的です。 25. 伴奏のアルペジオに乗って小川のせせらぎのメロディーが奏でられ、6 音階（ヘキサコード）を形成します。音性中枢はドミナント・プレイガルです。最後に四音音階（部分的な変奏法）があります。前奏曲全体は震えるような明るく魅力的な田園風景のようです。

プレリュードeモール。ショパンのメロの長さの一例であり、特にショパンの和声盗作の例外的な例です。前奏曲を分析すると、すべてホ短調とイ短調の間の変奏に基づいていることがわかります。また、2 番目のイントネーションの持続性 (1 小節の 5 度の 2 回目の演奏など) と、その展開の豊かな感情的な色合いの組み合わせにも注目したいと思います。つまり、ショパンは感情の「執着性」だけでなく、その完全性も示しているのです。

前奏曲ニ長調。どうやら、自然を生き生きと興奮して観想しているイメージのようです。想像上のポリフォニーと広い距離の質感が非常に際立っています。注目すべき点：声の自由、ポリリズム、最初の小節における朗々とした（ほぼ「グリージアン」）非和音支配的。

プレリュード h-moll。「雨粒の前奏曲」というタイトルの（前奏曲第15番とともに）「候補者」の1人（ショパンがマヨルカ島に一人取り残された経緯についてのジョルジュ・サンドの有名な話を参照）。いずれにせよ、このプレリュードは、音楽イメージにおける外部の音と精神的経験の驚くべき統一によって特徴づけられます。これは、「しずく」の背景が自然主義的に表現されているのではなく、感情の領域に含まれているためであり、「Leaves are Flying from the Tree」という曲で使用されているオスティナート詩歌の効果は注目に値します。音の中心 (h-C) は「ナポリ風」の盗作を示しています。メロスは小節線を克服しています。6 ～ 8 小節における 2 つの声の出現は、ショパンに典型的なつかの間の「二重奏」の例の 1 つです。主音の 5 番目の音が消えていくのは不完全で、悲しい質問です。

前奏曲イ長調。コケティッシュで愛情深いマズルカの性格は、ショパンの作品全体におけるこの踊りの並外れた役割を改めて示しています。音調計画は俗語 (A-h-A) です。

プレリュードフィスモール。ショパンの伝記作家の多くは、この前奏曲を「マヨルカの嵐」と解釈しましたが、たとえそうだったとしても、もちろん、ロマンチックな「二平面性」が勝利を収めます。ショパンの思考のいくつかの特徴の明るさは驚くべきものです。右手から二声まで一貫した想像上のポリフォニーが展開されます。過度の半音遊びは、一定の多機能性をもたらします。右手と左手のポリリズムは、（幻想即興曲作品 66 のように）響きをきらめかせ、震えさせます。調性的には、半音階シーケンスのロジックがあります。主調(fis)に加えて、disと少しAが目立ちますが、この「半度」にもかかわらず、形は非常に明瞭で、わずかな上昇と下降で構成されています、1小節などのメロディーは遊びですドミナントオクターブで（ついでに、ショパンによく見られるメロの同様の構造の中に、優勢なイントネーションを気だるい不安定さとして表現する彼の特徴的なロマンチックな解釈が再び現れていることに注意してください。）。前奏曲のコーダ前の半音階のクライマックスが素晴らしい。コードの長調と短調の色彩豊かな遊びが印象的です。これは平和であり、啓発です。情熱は消え去った。残るのは、最後のリズムの静かで明るい悲しみです。

前奏曲ホ長調。本質的に厳粛な賛美歌 - ミニチュアの頌歌のよう。調性中心 E-(C)...As-F などは 3 度の接続に基づいています。

前戯のシスマイナー。音の計画（ドミナントとサブドミナントを使用する）は典型的です。盗作性が明確に表現されています。エンディングのマズールのリズミカルな詳細は注目に値します。右手の 16 分音符のパッセージは、ミツキェヴィチが「パン・タデウシュ」でインスピレーションを得て歌ったシンバルの素早い鳴りに似ています。

前奏曲ハ長調。メロディーの「スピーチ」は、ほのめかしそうに遊び心があり、音の計画は単純です (H-gis-H)。21 小節から 25 小節は、周期的に均一な 2 小節のリズムが乱されるため、突然の転換点であり抑制的です。

プレリュードギスモール。リズムは速く、衝動的で、不安なレースや決闘を思い出させます。一連のクライマックスと最後に「減衰のリズム」（ドミナント）を伴う非常に特徴的な形式で、「ロマンチックな逮捕」の異常な展開の稀な例です。その結果、悲しげで、情熱的に説得力があり、脅迫的で懇願するようなイントネーションのドラマが生まれます。メロディーの衝突やその他の特徴は非常に典型的です。たとえば、17 ～ 20 小節の盗作です。 13-16 小節 - ショパンの悲劇的な概念の特徴である、メジャーで明るいコントラスト。前奏曲の最後の小節における上声部の厳しいレチタティーヴォは、闘争の厳しさを勇敢かつ力強く物語っています。

プレリュードフィスデュル。自然のせせらぎやざわめきに満ちた、愛情深くメロディアスな詩。音的には、シーケンスは典型的な T-D-S-T です。メロディーにおける3度の役割が顕著です。ベースは演奏によって一貫してメロディー化されます。中間部ではベースボイスのざわめきがダイナミックに盛り上げる要素となっている。 30 小節目 (およびそれ以降) からは、自由でカラフルなポリフォニーが続きますが、メロディックで凸凹しており、方向性があります。最後の 2 小節にはミニチュアの模造品があります。

この前奏曲のメロディーは、ショパンの一見すると最も「民間伝承的」な作品に民間伝承が与えた無数の例の 1 つとして役立ちます。これを検証するには、メロディーの特定の断片をショパンのマズルカの聖歌と比較するだけで十分です。メロディーの装飾、ハーモニーの多声的な瞬間や変化を追跡します。

前奏曲エスマイナー。ショパンの不穏なロマンチックな憂鬱と暗闇の例の 1 つ。ユニゾン 2 声と想像上のポリフォニーの非常に印象的な例です。晩年、ショパンはアレグロという呼称をラルゴという呼称に置き換えました。この問題についてのA.ソロフツォフによる説明（死に近づいた作曲家の重く憂鬱な気分の影響を指摘している）は、私たちにとって説得力があるように思えます。不思議なことに、この前奏曲のイントネーションが A. ルービンシュタインのロマンス小説「夜」の音楽に大きな影響を与えており、前奏曲を聴くと必然的にロマンスが思い出されます。

長調の前奏曲。「雫」の前奏曲? 前奏曲第6番のように、「絵」と「表現」の大きな一体感光と闇のコントラストは、先者の勝利から始まりました。

A.M. ジェムチュジニコフの詩「ショパンの第 15 前奏曲の響き」（1883 年）は、音楽の悲しみを強調しています。

「痛いよ！」胸からうめき声が爆発する。
思わず涙が流れてしまいます。
そして人々に知ってもらいたいのです
私の魂はどれほど傷ついているのか、傷ついているのか」など。

低音部の想像的かつサブボーカルのポリフォニーが非常に発達しています。 1～4小節、26～27小節などではマズール風のリズミカルとイントネーションの変化が目立つ。 (比較: 前奏曲第 17 番、3 ～ 4 小節、前奏曲第 19 番、15 ～ 16 小節)。臓器のポイントは素晴らしいです。ライヒテントリット (「分析...」を参照) は、前奏曲全体を通じてオスティナートの音の優位性を正確に指摘しています。 アズギス （例えとして、「葉が木から飛んでいる」という曲の中間部分を参照してください。）、しかし、対応する結論は導き出されません。一方、この場合も、不安定さと「気だるさ」の要因としてドミナント（主音の 5 度）を典型的にロマンチックに使用しています。ホ長調の断片では、勝利のイントネーションが一瞬目立ちますが、すぐに消えます。第 1 主題の再演への移行は、2 秒間の悲しげな不協和音、シスマイナーの 6 番目のメロディーステップの 2 番目の和音の鮮やかな使用、および先頭の声の「床」全体の中断 (後半) で注目に値します。終わりから15小節目の終わりから4小節目はノーナの自由リードです。

前奏曲ロ短調。絶望の嵐が吹き荒れる波瀾万丈のドラマ。イントロはシンプルで、コードの片側半音圧縮により非常に表現力豊かです (後に片側半音圧縮とコードの拡張はさまざまな作曲家によって広く使用されました) （グリーグの「小人の行列」（作品 54 no. 3）を思い出してください。）。メロディー要素、特に音階の二次導入音の開発は自由です。ディミニッシュセブンスコードの役割が強調されています。疾走するベースのリズムは力強さとロマンチックなイメージに優れています。レジスターのコントラストは明るく使用され、圧縮 - 拡張、成長 - 減衰の一定の効果を生み出します。特に 31 ～ 34 小節の低音域への下りに注目してください。すべてが暗くなり、さらに 16 分音符のジグザグの波がこの暗闇から抜け出そうとしているかのようにドラマチックに聞こえます。最後の 7 小節は、ショパンの和声論理の繊細さと一貫性を示す素晴らしい例です。変調は Ces-dur (基音を下げた b-moll の 2 次と同等) で与えられます。 Ces-dur の 1 度にはドミナントカルテットコード (根音を上げた b-moll の 4 度の 2 番目のコードに相当) が装備されています。そして、この同じドミナント-サブドミナントは、ドミナントBマイナーに基づいた最終パッセージのメロディックな「成長」であることがわかります。

前奏曲長調。この前奏曲は繰り返し「夜想曲」や「セレナーデ」と呼ばれてきました（終結部の低音の繰り返しの中で時計の鐘の音が響きます）。 A. ソロフツォフの言葉は真実です：「As-dur」の前奏曲は、一種のインストゥルメンタルロマンスであり、漠然とギターを思わせる単旋律のコード伴奏、セレナーデの伴奏を背景に、静かで穏やかでソウルフルなメロディーが響きます。中間のエピソードでは、音楽は他のムードで飽和しています。「そして、熱烈な訴えと愛情に満ちた優しさ。前奏曲全体を通して、メロディーはレチタティーボではなくカンティレーナです。その下に言葉を置きたくなります。そのボーカル、歌のロマンティックな性質」それはとても明らかです。」ヤチメツキは、「高度な音楽サンプルの分野で、これ以上のイタリア語を想像することは不可能である」と不当にも信じています。実際、ここでの「イタリア語」は真のポーランド語と密接に絡み合っています。 (たとえば、前奏曲の 3 ～ 4 小節の歌唱を、タールベルクのピアノ協奏曲作品 5 の第 2 部 (36 ～ 37 小節) とは見た目は非常に似ていますが、異なる歌唱と比較してください。ショパンの夜想曲 Es- も参照してください。作品 9 の間 (最後から 3 ～ 2 小節目)、b-as-c-d-es の聖歌には、特徴的な「ポーランド」の抑留 (f) がなく、フィールド-タールベルグの「ヨーロッパ-イタリア」の歌で維持されています。精神。）。そして、前奏曲の音楽的スピーチの全体的なイントネーションとリズミカルな構造は、間違いなく全体を通してポーランド的です。

調性平面は、盗作、共和音サブドミナントなどの歴史的なつながりを明らかに示しています。中心: As-A (= "ナポリタン" II As) - cis (= S As) - E (=T As) - As-E-Fis- ( E)-(Es)-(D)-(Es)-(As) 低音のメロディー化が目立ちます（20小節目以降）中間部の響きが顕著に増加（密度が増しています）しています（例：最後の ("bell" ") ピリオドでは、(トニックオルガンポイントでの) 衝突、盗作、そして盗作の後の恐るべき本物のリズムに注目します。

前奏曲ヘ短調。情熱的な恋愛衝動をイメージ。ショパン特有のユニゾン二声の質感の断片。最初は上向き、次に下向きというメロの傾向は、1831 年以降のショパンの愛国的な音楽に典型的なデザインを完全に体現しています。最初の小節から最後まで安定したトニックトライアドはありません。レチタティーボはまさにショパン的であり、完全に旋律的であり、装飾的でも宣言的でもありません。衝突（たとえば、ドミナントの2度の7番目のコード - 小節1、2、5〜6）と演奏は非常に明るいです。アクセント効果は劇的です。最後には、機能的に弱められた (空の 5 度の) 本格的なリズムがあります。

前奏曲イ長調。「幅広い質感」を勝利に収めたアルペジアの流れは、鳴り響き、楽しく、うっとりするほど美しいものです。これは明らかに自然への瞑想のイメージです（前奏曲第5番のように）。メロディーはペンタトニックで半音階的で、明るいフォークロアの変化が伴います。空想ポリフォニーが発達し、声のリードは非常に自由でカラフルです衝突により大胆な「うねり」が生まれます - 8、17、40小節の10進数第3和音まで 49-53小節と65-69小節 - 特に凸状の虚数ポリフォニー(最初のケースでは、ハーモニックとナチュラルメジャーの色の遊び、2番目のケースでは、クロマティック圧縮効果 (すぐに 3 パーティションから 2 パーティションに移行します。)）。小節 62-63 - A-dur のつかの間の転調 - キーの三全音接続の強さをさらに証明します。前奏曲の音楽には、ショパンのマズルカのお気に入りのイントネーションが常に表示されます。

前奏曲ハ短調。最も簡潔な形で、少量で強力な内容を詰め込んだ傑作。出発する葬列の悲しげなイメージのように。（変化と副変調による）音内強化の明確な例。最後には、支配的な「減少ケイデンス」があります。

前奏曲ロ長調。音の平面は主音です: B-Ges (= 基音と 5 度が下がった B-dur の 6 度) - B。しかし、前奏曲全体には小さな転調が点在しています (B-c-g- の中心である Ges-dur まで)。 Es はトニック・プレイガルです）。広がりのある音程（両側の半音展開）によるベースのメロディー化は注目に値します。その上には民間伝承のフレーズを含むメロディーがあります。 25 小節以降 - Ges-dur は B-dur に直接リンクします (ここでは、ルートと 3 度が上がり、5 度が下がる 2 度のテルツクォーツコード、3 度が下がる 4 度のクインツセクスタコード、ルートと 5 度が下がる 2 度のテルツクォーツコード、および 2 度のテルツクォーツ3 度上げと 5 度下げた和音 - それらはすべてサブドミナント B メジャーです。)。 33小節目（ドミナントBデュアのオルガンポイントでの多機能的かつ多調な瞬間からドミナントB上のマイナーサブドミナントBの頂点まで）から明らかな上昇があり、そこから（41小節目から）下降が続きます（B -エス-A-エス-B)。次に、一連の不明瞭なドミナント (サブドミナントの色合いを持つ) リズムが続き、最後に、5 度のメロディックな位置で明確な本格的なリズムとトニックが続きます。レチタティーヴォのアクセント（終わりから 3 小節目）を伴う旋律の立ち上がりが典型的です（ヘ長調練習曲作品 25 の終わりとハ短調ノクターン作品 48 を参照）。

ロ長調の前奏曲の音楽は、隠れた踊りやすさの特徴を特徴としています（これまで見てきたように、ショパンの場合はよくあります）。 A. ソロフツォフは、この前奏曲の中に夜想曲の成り立ちを見出しています。 17 小節など (Ges-dur) では、何人かの通訳者が、理由もなくではなく、鐘が鳴るという詩的な音の特徴を認識しました。

プレリュード g-moll。戦闘的な轟音と英雄的なファンファーレのドラマは非常に表現力豊かです。最後にはドミナントによる力強く意志の強いリズムが続きます。 g-moll の 7 度の減七和音と g-moll の「ナポリ風」球体 (As-dur) のドラマティックかつ朗々とした役割が際立っています。低音オクターブのレチタティーヴォ、シンコペーション、低音から高音へのメロディーの移行、リズミックスケールの圧縮（小節13〜16、30〜34）-これらすべてが非常に表現力豊かです。

前奏曲ヘ長調。この曲は（波のような形で）プレリュード第 1 番と部分的に関連していますが、その衝動的な感情は含まれておらず、自然の瞬間を録音したエレガントで軽快な（4 音のメロディーのシーケンスを永続的に繰り返す）ものに置き換えられています。ほとんど印象派的な性質のもの。しかし、叙情的な始まりも強烈です。最後に - 有名な子音の 7 度 (F-dur の 7 度下げ) （類推：シューマン - 「子供の情景」より、劇「尋ねる子供」の終わり。）。 F. リストは、この前奏曲を、ざわめく木の枝の中で歌う鳥のイメージとして詩的に解釈しました。この前奏曲の特徴的な原型は、M.シマノフスカによるヘ長調の練習曲です。

前奏曲ニ短調。ショパンの二声の最も注目に値する例の 1 つ。ショパンは発明において常にセバスティアンバッハに劣らず表現力豊かです。 (e-moll 作品 72 の夜想曲、f-moll 練習曲 (作品なし)、前奏曲第 18 番、f-moll ラルゲット協奏曲中間楽章、f-moll 練習曲作品 10、ソナタのフィナーレを参照b-mollなど）.

左手の入りは、テクニカルな質感、想像上のポリフォニー、ベースの強弱の点で注目を集めます。前奏曲のテーマに関しては、ベートーヴェンのソナタ「熱情」の第 1 楽章のテーマとの類似性を強調する人もいます (ロイヒテントリットなど)。この比較にはやや無理があるかもしれないが、前奏曲のヒロイズムは、その形式がベートーヴェンの作品の形式と大きく異なっているにもかかわらず、まさに「ベートーヴェンの精神」の最良の側面の復活を明らかにしている。

巨匠の要素（オスティナートバスの数字、速い音階、アルペジア）を驚くべき表現力のイメージに変換することが、ニ短調前奏曲におけるショパンの天才性を偉大なものにしているのです。

前奏曲のその他の顕著な特徴：サウンドの「禁欲主義」とメロディー構造の特殊性、概念の力と「空の」二声部の対照的な統一性（後にオクターブ、三度、いくつかの和音が補充された）英雄的な彫刻のように、そのラインが抗えない鋭さで耳に食い込むのは素晴らしいことです。結局のところ、このアイデアは、重いコードが飽和しすぎた扱いにくい曲の形式に誘惑されていました。ショパンは通常の誘惑に屈しませんでした。彼は前奏曲全体の質感を極端にメロディー化し（あらゆる場所で一種の歌のファンファーレがありました）、メロディックなリズムの自由を与えました。たとえば、最初の 13 小節 (3 ～ 15 小節) はリズミカルな対称性を克服して緊張感を持って聞こえ、16 ～ 18 小節ではスケールが巧みに圧縮されています。まるで空中にぶら下がっているかのような孤独なメロディーと、ゴロゴロとした低音のコントラスト、メロディー（英雄主義と悲しみのイントネーション）を背景（混乱、戦闘のサウンドスケープ）から分離するというアイデア - これは、完全に独創的なアイデアを、ショパンが完璧な技術で実行しました。

D-moll Prelude では、絶頂と衰退の境界線 (C-moll エチュード作品 10 で最初に概説されている) が完全に明確です。前奏曲の前半は浮き沈みが激しいです。 3 度の音符 (d-F-a-C-e-c) を調和して移動しながら、音楽は明るくなったり暗くなったりします。 39 小節からは、新たな上昇の前に、ある程度の後退が始まります。ここでは高音のクレッシェンドが使用されています。C-moll からメロディーは Des-dur に入り、その後 (上昇を経て) として）d-mollで。リズミカルな音階の変化は成長のダイナミクスに貢献します。39 ～ 42 小節 - 4 拍、43 ～ 45 小節 - 3 拍、46 ～ 47 小節 - 2 拍、48 ～ 49 小節 - また、50 小節 - 1 拍ビート！

右手の非常に憂慮すべきファンファーレのイントネーションは、ここでもさらにでも非常に表現力豊かです。オクターブが入り、緊張感のあるクライマックス（新たなコンプレッションを伴う）の後、半音階が下降していきます。これは前戯の開発におけるターニングポイントです。メロスは下降し始め、最後のクライマックス（すでに悲劇的で絶望的な性質のもの（61～64小節））の後、憂鬱が増大します。

以前に開発されたドミナントとトニックの音の関係の後、プレリュードは再び変調のリズム（変更されたサブドミナント）で終了し、その後にブーイングする最終音の印象的な効果が続きます。 dカウンターオクターブで。

したがって、ニ短調の前奏曲は、ポーランド蜂起の死に対するショパンの情熱的な態度を再び明確に明らかにし、この死の音楽的イメージを提供します。

前奏曲op.のレビューの結論として。 28 では、シリーズ全体の全体として厳密に自然な音調プラン (C-a-G-e-D-h-A-fis-E-cis-H-gis-Fis-es -Des-b-As-f-Es-c -B-g-F- d) に注目します。は示唆的です。ポリフォニストのバッハは、一連の前奏曲とフーガ (「ヴォルテンペリエテスクラヴィーア」) を数秒で構築しましたが、和声時代の代表者であるショパンは、それを 3 度と 5 度で構築しました。

コンセプト前戯ショパンよりはるか昔、ルネサンス後期に音楽で発展しました。それは常に自由でファンタジーなものと関連付けられてきました。「プレリュード」という名前は、ラテン語の「praeludo」（準備劇）に由来しています。バロック時代では、前奏曲は主曲（通常はフーガ、または組曲サイクルの最初の楽章）への即興的な導入でした。バッハのおかげで、2部構成のポリフォニーサイクルにおける前奏曲の重要性は、フーガの役割に決して劣らないほどに大きくなりました。でも前戯が成立するのはロマン主義の時代だけ 独立したそして大好きなジャンルのピアノミニチュア。彼女の個性と自律的存在の権利はショパンの作品の中で決定されました。作曲家は 26 の前奏曲を書き、そのうち 24 曲が 1 つのサイクルにまとめられ、すべての調をカバーします。

24の前奏曲 op.28

このサイクルは、この楽章に典型的なすべてのイメージ、ジャンル、イントネーション、形成原則を組み込んだ、真の「ロマン主義の百科事典」となっています。戯曲のほとんどは、ショパンの天才の成長が頂点に達していた 1836 年から 1839 年にかけてパリで書かれました。同時に、この時、作曲家はついに祖国に戻ることが不可能であることを苦々しい気持ちで悟りました。

HTK とは異なり、ショパンは前奏曲を 5 度圏に配置し、平行キーを交互に使用しました。各劇は 1 つのイメージ、1 つの感情状態のみを明らかにします (例外は 2 つだけです。対照的なイメージに基づいて構築された前奏曲のシス・マイナーとデス・メジャーです)。叙情的なミニチュアのアイデアは、非常に簡潔な形で前奏曲で表現されています。ほとんどの劇はその簡潔さによって区別され、時には最大になります（たとえば、第7番と第20番のように）。

バッハと同様に、ショパンの前奏曲の音楽はジャンルの特異性によって区別されます。第 2 番は宣言、第 6 番はチェロエレジー、第 7 番はマズルカ、第 9 番と第 20 番は前奏曲第 2 番の主要テーマである行進曲です。 15は夜想曲です。多くの「言葉のない歌」やエチュード的な性質の前奏曲があります（その中には、第2ソナタの「奇妙な」フィナーレを予感させるes-mollもあります）。

前奏曲 op.28 - まさにそれです 単一のコンセプトと思慮深いドラマツルギーを備えたサイクル。サイクル全体の核心は、隣接する各前奏曲ペアにおける長調と平行短調のコントラストです。ショパンはこのコントラストを一種の絶え間ないアンチテーゼとして解釈しています。最初の 3 つのペア (C-a、G-e、D-h) では、運動比喩に基づいた速い長調の前奏曲と、ゆっくりとしたボーカルスピーチの短調前奏曲とが対比されています。

プレリュード ハ長調人生を肯定するその性格により、この曲は導入としての役割を完璧に果たし、その後のすべての調子を設定します。彼女のイメージは、感情の嵐と熱狂的な爆発です。前奏曲の音楽はすべて、性急で興奮したスピーチを思い出させる短い動機に基づいて構築されています。これらの動機は、最初のバーで述べられている 1 つの最初の核から成長します。同様の展開ロジック、つまり中核とそれに続く展開は、バッハの即興形式にその源があります。

光とロマンチックな願望に満ちたC-durの前奏曲は、悲劇的なしびれと集中した瞑想に取って代わられます。 アモール「ノイ。そのジャンルの基本は厳しいレチタティーヴォです。二声伴奏の単調なオスティナートを背景に聞こえます。シャープで厳格な音程 d.7、b.7、d.8 と「空の」 5 度が交互に配置され、この伴奏に強調感を与えています。暗い陰鬱さ。

穏やかな喜びと悲しみの間の同様のコントラストが、次の 2 対の前奏曲でも繰り返されます。げそして D-h。両方の主要な前奏曲は、速いテンポ、軽い全音階、そして明瞭なハーモニーによって区別されます。短調では、ゆっくりとしたリズミカルで均一な動きが支配的になります。

前戯 eモールアーサー・ルービンスタインは、ワールドミュージックの中で最も悲劇的な作品の一つとみなしました。短い秒のため息が延々と繰り返される彼女のメロディーには、深い悲しみが聞こえます。和音の背景は均等に繰り返される和音によって作成されます。すべてのメロディーラインは、半音階の漸進的な下向きの動きに基づいています。非常にスムーズなヴォイシングにより、コードの色は不安定なまま変化し続けます（ある不協和音は解決されずに別の不協和音に変化します）。これにより、内部に大きな緊張感が生じます。このピリオドの両方の文の終わりと一致するクライマックスでは、メロディーが第2文の束縛から「抜け出し」、広い流れに広がります。

プレリュード hモールより物語的で叙情的。そのメロディーは低音域（「チェロ」）でくぐもって聞こえます。憂鬱な単調なコードの背景がメロディーを束縛し、本来の表現力を発揮できないようにしています。同じような「反転」した質感がメロディーになる下伴奏は当時としては革新的でした。

いくつかの前奏曲で アーフィス最初の関係は「逆転」しています。今では逆に、長調の前奏曲はゆったりと聞こえますが (Andantino)、短調の前奏曲は嵐のように興奮して聞こえます (Molto agitato)。これら 2 つの劇の比較は、明るい夢とドラマに満ちた現実のロマンチックな葛藤を集中的に表現したものとして認識されます。

プレリュード メジャーエレガントなマズルカを彷彿とさせる、非常にシンプルな形式（繰り返し建設された古典期）。ここでのダンスの特徴は明らかです。三部構成のリズム、付点マズールのリズム、ワルツの伴奏です。同時に、彼女の音楽にはダンサビリティと叙情的なメロディアスさが組み合わされています。奇数小節の強いビートに乗って上昇する動き、3度音符と6度音符の平行移動、メロディー自体のメロディアスな3度音符と6度音程のイントネーションです。

プレリュード フィスモール精神的な混乱でいっぱい。前の3つの小さな前奏曲とは異なり、そのドラマは、まるで以前は抑えられていた苦しみがついに勃発したかのように、非常に衝動的かつ情熱的に現れます。メインテーマが中声部で響き、伴奏の高揚した姿と絡み合います（64時間）。調性的には、変化、半音移動、半音シーケンス、一定の転調が多いため、非常に不安定です。マインド 4 とマインド 2 の動きが強調表示されます。この前奏曲は、その相対的な長さでも際立っています。

次の前奏曲 - E- その間 - 行進曲のジャンルを実装します: ラルゴ、4 拍子、コード構造、付点リズム、力強い響き、測定された足取り。マーチングのリズムの硬さは、中声部の三連符の動きによって和らげられます。和声の発達は非常に活発で、主音を絶えず「引き戻し」、遠くの調性へ逸脱します。行進曲の比喩的な内容はさまざまな方法で解釈できます（この音楽を英雄主義の表現として認識する人もいれば、葬列のエコーを聞く人もいます）。しかし、いずれにせよ、ここには強い意志の要素と勇敢なペーソスがあります。

その後の主要な前奏曲では、 H- その間そして特に フィス- その間-いや、叙情的なカンティレーナは徐々に激化し、第17番で最高潮に達します。 として- その間. そして、「長調」のラインでは一種のリプライズがあり、最初の長調の前奏曲の比喩的な動きである「エチュード」が戻ってきます。最後から２番目の前奏曲の音楽 - F- その間-すでにボーカルの表現力が完全に欠如しています。

前奏曲での速い長調と遅い短調のオリジナルの並置エス- その間 - c- モール. 前奏曲第20番、 c- モール、第7番と同様に、その極端な小ささのため、サイクル全体から際立っています。これは葬送行進曲であり、サイクル全体の悲劇的な頂点として認識される、全国的な悲しみのイメージを具体化したものです。形式は 3 文のピリオド (ABB) です。前奏曲の短さにもかかわらず、その音楽は壮大な広がりを持っています。メインテーマは低音域の力強い和音で表現されます。 2 番目の文は、多くの表現上の詳細において最初の文とは逆です。高音域、半音階の低下、響きの弱さ (3 番目の文ではさらに静かです)。マーチングのリズムとコード構造は変わりません。

鮮やかな比喩的なコントラストを含む2つの前奏曲の中で、第15番は際立っています - デデュル、（サイクル全体の黄金分割点に位置します）。複雑な 3 部構成の端部の陰気な夜想曲の歌詞が、中間部の不気味な脅威のイメージと並列されています。しかし、ここでの対照的なイメージは詳細かつ多面的です。夜想曲には、ゆっくりとした短調の前奏曲の凍ったリズミカルなオスティナートが組み込まれています。シスマイナーの中間部は、厳しい「詩篇」から力強いコラールへと展開し、第15前奏曲の壮大な葬送行進曲を予感させます。

コンセプト前戯ショパンよりはるか昔、ルネサンス後期に音楽で発展しました。それは常に自由でファンタジーなものと関連付けられてきました。 ʼʼpreludeʼʼという名前は、ラテン語のʼʼpraeludoʼʼ（予備ゲーム）に由来しています。バロック時代では、前奏曲は主曲（通常はフーガ、または組曲サイクルの最初の楽章）への即興的な導入でした。バッハのおかげで、2部構成のポリフォニーサイクルにおける前奏曲の重要性は、フーガの役割に決して劣らないほどに大きくなりました。でも前戯が成立するのはロマン主義の時代だけ 独立したそして大好きなジャンルのピアノミニチュア。彼女の個性と自律的存在の権利はショパンの作品の中で決定されました。作曲家は 26 の前奏曲を書き、そのうち 24 曲が 1 つのサイクルにまとめられ、すべての調をカバーします。

24の前奏曲op.28。このサイクルは、この楽章に典型的なすべてのイメージ、ジャンル、イントネーション、形成原則を組み込んだ、真の「ロマン主義の百科事典」となっています。戯曲のほとんどは、ショパンの天才の成長が頂点に達していた 1836 年から 1839 年にかけてパリで書かれました。同時に、この時、作曲家はついに祖国に戻ることが不可能であることを苦々しい気持ちで悟りました。

「HTK」とは異なり、ショパンは前奏曲を五度圏に交互の平行調性で編曲しました。各劇は 1 つのイメージ、1 つの感情状態のみを明らかにします (例外は 2 つだけです。対照的なイメージに基づいて構築された前奏曲のシス・マイナーとデス・メジャーです)。叙情的なミニチュアのアイデアは、非常に簡潔な形で前奏曲で表現されています。ほとんどの劇はその簡潔さによって区別され、時には最大になります（たとえば、第7番と第20番のように）。バッハと同様に、ショパンの前奏曲の音楽はジャンルの特異性によって区別されます。第 2 番は宣言、第 6 番はチェロエレジー、第 7 番はマズルカ、第 9 番と第 20 番は前奏曲第 2 番の主要テーマである行進曲です。 15 - 夜想曲。多くの「言葉のない歌」やエチュード的な性質の前奏曲があります（その中には、第2ソナタの「奇妙な」フィナーレを予感させるes-mollもあります）。前奏曲 op.28 - まさに϶ᴛᴏ 単一のコンセプトと思慮深いドラマツルギーを備えたサイクル。サイクル全体の核心は、隣接する各前奏曲ペアにおける長調と平行短調のコントラストです。ショパンはこのコントラストを一種の絶え間ないアンチテーゼとして解釈しています。最初の 3 つのペア (C–a、G–e、D–h) では、運動の比喩に基づいた速い長調の前奏曲と、ゆっくりとしたボーカルスピーチの短調前奏曲とが対比されています。

プレリュード ハ長調人生を肯定するその性格により、この曲は導入としての役割を完璧に果たし、その後のすべての調子を設定します。彼女のイメージは、感情の嵐と熱狂的な爆発です。前奏曲の音楽はすべて、性急で興奮したスピーチを思い出させる短い動機に基づいて構築されています。これらの動機は、最初のバーで述べられている 1 つの最初の核から成長します。この展開のロジック、つまり核心とそれに続く展開は、バッハの即興形式にその源があります。

光とロマンチックな願望に満ちたC-durの前奏曲は、悲劇的なしびれと集中した瞑想に取って代わられます。 アモール、ノア。ジャンルの基本は厳しいレチタティーヴォです。単調なオスティナートを背景に二声の伴奏で鳴ります。「空」の 5 度音符と交互に現れる鋭く厳格な音程 um.7、b.7、um.8 が、この伴奏に陰鬱な陰鬱さを強調しています。

穏やかな喜びと悲しみの間の同様のコントラストが、次の 2 対の前奏曲でも繰り返されます。 G–eそして D-h。両方の主要な前奏曲は、速いテンポ、軽い全音階、そして明瞭なハーモニーによって区別されます。短調では、ゆっくりとしたリズミカルで均一な動きが支配的になります。

前戯 eモールアーサー・ルービンスタインは、ワールドミュージックの中で最も悲劇的な作品の一つとみなしました。数秒のため息が延々と繰り返される彼女のメロディーには、深い悲しみが聞こえます。和音の背景は均等に繰り返される和音によって作成されます。すべてのメロディーラインは、半音階の漸進的な下向きの動きに基づいています。非常にスムーズなヴォイシングにより、コードの色は不安定なまま変化し続けます（ある不協和音は解決されずに別の不協和音に変化します）。これにより、内部に大きな緊張感が生じます。この期間の両方の文の終わりと一致するクライマックスでは、メロディーが2番目の束縛から「抜け出し」、広い流れにこぼれます。

いくつかの前奏曲で アフィス最初の関係性が「逆転」しています。今度は逆に、長調の前奏曲はゆったりと聞こえますが (Andantino)、短調の前奏曲は嵐のように興奮して聞こえます (Molto agitato)。これら 2 つの劇の比較は、明るい夢とドラマに満ちた現実のロマンチックな葛藤を集中的に表現したものとして認識されます。

次の前奏曲 - E-デュル –行進曲のジャンルを実装します: ラルゴ、4 拍子、コード構造、付点リズム、力強い響き、測定された足取り。マーチングのリズムの硬さは、中声部の三連符の動きによって和らげられます。和声の発達は非常に活発で、主音を絶えず「引き戻し」、遠くの調性へ逸脱します。行進曲の比喩的な内容はさまざまな方法で解釈できます（この音楽を英雄主義の表現として認識する人もいれば、葬列のエコーを聞く人もいます）。しかし、いずれにせよ、ここには強い意志の要素と勇敢なペーソスがあります。

その後の主要な前奏曲では、 H-durそして特に フィスデュル-いや、叙情的なカンティレーナは徐々に激化し、第17番で最高潮に達します。 その間。そして、「長調」のラインでは、独特の再現が観察されます。「エチュード」、最初の長調の前奏曲の比喩的な動きが戻ってきます。最後から２番目の前奏曲の音楽 - ヘ長調– すでにボーカルの表現力が完全に欠如しています。

前奏曲での速い長調と遅い短調のオリジナルの並置 エ長調 - ハ短調。前奏曲第20番、 シーモールは、No. 7 と同様に、その極度のミニチュアサイズにより、サイクル全体から際立っています。これは葬送行進曲であり、サイクル全体の悲劇的な頂点として認識される、全国的な悲しみのイメージを具体化したものです。形式は 3 文のピリオド (ABB) です。前奏曲の短さにもかかわらず、その音楽は壮大な広がりを持っています。メインテーマは低音域の力強い和音で表現されます。 2 番目の文は、多くの表現上の詳細において最初の文とは逆です。高音域、半音階の低下、響きの弱さ (3 番目の文ではさらに静かです)。マーチングのリズムとコード構造は変わりません。

鮮やかな比喩的なコントラストを含む2つの前奏曲の中で、第15番は際立っています - デデュル、（サイクル全体の黄金分割点に位置します）。複雑な 3 部構成の端部の陰気な夜想曲の歌詞が、中間部の不気味な脅威のイメージと並列されています。同時に、ここでの対照的なイメージは詳細かつ多面的です。夜想曲には、ゆっくりとした短調の前奏曲の凍ったリズミカルなオスティナートが組み込まれています。シスマイナーの中間部は、厳しい「詩篇」から力強いコラールへと展開し、第15前奏曲の壮大な葬送行進曲を予感させます。

ショパンの前奏曲

「プレリュード」とはラテン語で「導入」を意味します。

古代の音楽では、コラール、フーガ、ソナタ、またはその他の曲の歌唱など、重要なものへの導入として控えめな役割を果たしてきました。

18世紀になると、器楽の前奏曲は他の劇に先駆けて作られるようになっただけでなく、独立した作品としても作られるようになりました。これらは、たとえば、J. S. バッハのオルガンコラール前奏曲です (グレゴリオ聖歌のメロディーを使用)。同時に、「前奏曲 - フーガ」という「小さな」サイクルが彼の作品に確立されました。そして、「平均律クラヴィーア曲集」の 2 巻で、彼はすべての長調と短調の 24 の前奏曲とフーガからなる 2 つの「大きな」サイクルを作成しました。

ショパンの作品では、前奏曲はその目的と目的を完全に変えました。彼の前奏曲はそれぞれ完全な全体であり、その中に 1 つのイメージや雰囲気が捉えられています。

ショパンは、すべての長調と短調で書かれた 24 の前奏曲からなる独自のサイクルを作成しました。それらは、人の内面、感情、考え、欲望を反映した短い音楽録音のアルバムのようなものです。ロシアの素晴らしいピアニスト、A. G. ルービンシュタインがショパンの前奏曲を「真珠」と呼んだのは当然のことです。

1838 年はショパンの作品にとって重要な時期です。彼は前奏曲の作業を完了した。それらを作成するには長い年月がかかりました。「ショパンは輝かしい前奏曲を創作しました - 彼の心が悩み、震え、苦しみ、憤り、恐怖し、衰弱し、贅沢し、衰弱し、うめき声を上げ、希望に照らされ、愛情に喜び、喜び、再び悲しみ、再び壊れ、そして苦しみ、凍りつき、恐怖で寒くなり、秋の旋風のうなり声の中で無感覚になり、しばらくすると、再び太陽の光を信頼し、春の牧歌的な音の中で花開くことができます...」 - これが私たちの方法です。同胞のロシア人音楽家ニコライ・フィリッポヴィチ・クリスティアーノヴィッチは、前奏曲を詩的に特徴付けています。

ショパンは24曲の前奏曲をパリに送った。彼らの出版物はすぐにロベルト・シューマンからの反響を呼び、彼は次のように主張した。「それぞれの作品には最高級の真珠が刻まれている。これは現代の天才の中で最もユニークなフレデリク・ショパンによって書かれたものである...彼は今も昔も最も勇敢である」私たちの時代の最も誇り高い詩の天才です。」ポーランドの天才の作品に対する別の反応として、シューマンは次のように述べています。「ショパンの作品は、花で覆われた大砲です...」

人生はゲームじゃない、もっと謙虚になりなさい、メルポメネ、
いや、俳優には騙されないよ
黙れ、銃よ！私...
...ショパンを聴いています！
静かにその本質を理解する…
( I.トロヤノフスキー）

前奏曲第 4 番ホ短調は、作曲家の作品の中で最も叙情的なものの 1 つです。彼女の音楽は、私たちの生活の中にあったものの、永遠に去ってしまった美しいものの記憶を呼び起こします。シンプルな質感の中に人間の感情の微妙な色合いを表現する作曲家のスキルは素晴らしいです。

ホ短調の前奏曲 - ゆっくりとした、悲しげな叙情的。これは、古代イタリアのオペラのラメントアリア (「ラメント」) と類似点があり、楽器伴奏の低音の基礎が半音階に沿った下降運動によって形成されます。ショパンは前奏曲でこのテクニックを開発し、左手部分の和音の測定された「スライド」を深く表現力豊かで調和のとれたものにしました。そのような背景に対して、最初は悲しげで抑制されたメロディーが、狭い間隔、つまり秒単位で動きます。彼女は、大切で大切にしているものを表現するのに苦労しているようです。

最初の文の終わり（劇はピリオド形式です）で、静かに唱えられる 2 つのフレーズが現れます。そして 2 番目の文では、メロディーの制約がしばらくの間決定的に克服されます。大胆で広範囲にわたる動きによって、哀れな最高潮がすぐに達成されます。しかし、激しい精神的抗議の力はすぐに枯れてしまいます。急速な衰退があり、悲しみや抑制された感情の表現に戻ります。つまり、1枚の楽譜に収まる劇の中で、まるで叙情的なドラマが展開されているかのようです。

さらに驚くべきは、ショパンのイ長調前奏曲第 7 番の見事な演奏です。この曲はわずか 16 小節しかありません。それは、小さな形で大きくて重要なことを言うショパンの能力を特に明確に示しました。そのメロディーは印象的で、人間の表情豊かな音声に似ています。

マズルカのリズムがはっきりと表れています。しかし、これはダンスそのものではなく、ダンスの一種の明るい詩的な記憶です。それは、各フレーズの終わりにある夢のような感嘆の声で聞こえます。

ハ短調第 20 番の前奏曲は、このサイクルのもう 1 つの「真珠」です。サイズはよりミニチュア（わずか 13 小節）で、多くの人が葬送行進曲として認識しています。この音楽の悲しくもあり、同時に厳粛な性格は、普通の人間ではなく、指導者、人民のリーダーの最後の旅への別れを思い出させます。

しかし、この作品では、葬儀の行列の足取りが、ピアノの低音域の全声和音の滑らかな動きによって印象的に再現されています。同時に、合唱団の憂いを帯びた荘厳な歌声が聞こえてくるようだ。フォルテシモからピアニッシモまでダイナミックな色合いを変化させることで、行列が徐々に削除される効果が生まれます。

変ニ長調第 15 番の前奏曲は、「雨」と呼ばれる全サイクルの中で最も有名です (特徴的な伴奏は同じ音の複数の繰り返しで構築されます)。

ヘ短調第 18 番の前奏曲。劇的なレチタティーヴォの力が、いくつかの決定的な和音の後、神秘的な夕闇の中に消えていきます。

ショパンがピアノ音楽に導入した新しいものはすべて、ピアノ音楽のさらなる発展に大きな影響を与えました。ピアノに専念した多くの作曲家はショパンを師とみなしました。

プレゼンテーション

含まれるもの:
1. プレゼンテーション - 10 枚のスライド、ppsx;
2. 音楽の音:
ショパン。前奏曲第 4 番ホ短調 (作品 28)、mp3;
ショパン。前奏曲第7番イ長調 (op. 28)、mp3;
ショパン。前奏曲第 15 番変ニ長調 (op. 28)、mp3;
ショパン。前奏曲第 18 番ヘ短調 (p. 28)、mp3;
ショパン。前奏曲第20番ハ短調 (op.28) )、mp3;
3. 付属の記事、docx。